Francisco Toledo

En la antigüedad clásica, al caer muerto un guerrero durante el combate (como lo relata el historiador y antropólogo francés Jean-Pierre Vernant), especialmente si se trataba de un combatiente destacado o de un general, la batalla se suspendía para tornarse en una agitada gresca por hacerse con el cadáver del caído. Si éste caía en manos de sus enemigos, sería ultrajado y envilecido, impidiéndole a sus camaradas celebrar las exequias del difunto; de este modo, como se cuenta en la Ilíada, de Homero, Aquiles arrastró con su carro el cadáver de Héctor, defensor de Troya, alrededor de las murallas de la ciudad sitiada. Si el cadáver, en vez de esto, era recuperado por sus partidarios, habiendo muerto en la plenitud de su hermosura viril, el caído en combate tendría el honor póstumo y el privilegio de haber experimentado una bella muerte o kalòs thánatos. Algo enrevesadamente similar ocurre en la actualidad con la muerte de los íconos de la izquierda y en especial con la de los artistas de izquierda, como el recién fallecido pintor oriundo de Juchitán, Oaxaca, Francisco Toledo (1940-2019).

En el caso de los revolucionarios y doctrinarios de la izquierda, odiados a muerte durante toda su vida por la clase dominante, esta última (o al menos parte de ella), a fin mejor desecar su memoria, eventualmente abandonará la calumnia y el insulto para emprender la castración de su legado revolucionario. Así, quienes en vida participaran celosamente y sin cuartel en la lucha de clases, terminan reducidos a ser “adalides de la democracia” o “defensores de la libertad de expresión”. El caso de los artistas es tanto más complicado, por cuanto las loas de uno y otro bando se confunden y se unen en el esfuerzo de crear un retrato impoluto del difunto.

De tal suerte, en los pocos días que han transcurrido desde el deceso del pintor oaxaqueño (acaecida el pasado 5 de septiembre), los intelectuales de izquierda, lo mismo que los oligarcas más execrables se han alternado para cantar sus panegíricos, no atreviéndose ninguno de ellos a contradecir al otro, a riesgo de perder su parte del “precioso cadáver” que representa su recuerdo. Así, los medios de comunicación burgueses celebran hipócritamente la sensibilidad social de Toledo y su solidaridad con las mismas luchas populares que en su momento no se fatigaron en denostar y perseguir, al mismo tiempo que hacen ostentación de las obras artísticas del oaxaqueño que anidan las colecciones particulares de la clase dominante. La izquierda, por su parte, celebra la filantropía del laureado creador, exaltando de ella sus logros en la preservación de las culturas indígenas del Istmo de Tehuantepec y los centros culturales que hizo proliferar en su natal Juchitán y por todo el Estado de Oaxaca de Juárez y no las contradicciones creativas derivadas para él del patronazgo privado.

Siendo que dichas contradicciones no son contradicciones esencialmente personales del artista, sino contradicciones estructurales que acechan a toda la creación artística en el seno de la sociedad y el modo de producción capitalistas, el balance de la soterrada lucha por el recuerdo de Toledo es, en suma, desfavorable para la izquierda, puesto que tiende a ocultar la hostilidad latente de la sociedad burguesa hacia la cultura y hacia los creadores artísticos. Se deduce de las concesiones hechas en bien del recuerdo de Toledo, que la creación artística está libre de contrariedades en lo que respecta a su relación con las masas de explotados; a final de cuentas, bastaría con que todo artista socialmente consciente aspire a emular a Toledo, convirtiéndose en una suerte de Robin Hood que con su obra “arrebate” a los ricos para “entregar” bienes culturales en especie a los pobres, para así reconciliar su éxito mercantil con la realidad social de pesadilla ofrecida a las mayorías por el capitalismo.

Esto, si hace falta aclararlo, no vuelve censurable en absoluto al altruismo de los artistas, que obedece además a su preocupación por las acuciantes carencias culturales padecidas por las masas. Sin embargo, por sí mismo entraña una limitante política, dada la vasta medida en la que sus empeños se ven superados en lo que respecta a su proliferación y a su penetración social por la cultura alienante con la que la sociedad mercantil desborda la sensibilidad de los trabajadores del campo y de la ciudad, ratificándoles incesantemente su condición de instrumentos productivos y obnubilando su potencial humano y creador. Los combates culturales a los que la ideología de la clase dominante (de corte postmoderno) pretende constreñir a los artistas, además de ser radicalmente asimétricos, no son en manera alguna un sucedáneo adecuado de la lucha revolucionaria por transformar la realidad social.

El artista, en tanto que artista, depende en última instancia para poder subsistir y prosperar en sus empeños de la aceptación prodigada a su trabajo por un mercado profesional del arte regulado por un cuerpo profesional de expertos y por las instituciones culturales al servicio de la clase dominante. El valor humano creado por los artistas es tratado por este mercado como cualquier otra mercancía. En palabras del crítico de arte soviético-ucraniano Mijaíl Lifshitz: “Contemplada desde el punto de vista de las relaciones objetivas de la sociedad capitalista, la máxima obra de arte es igual a determinada cantidad de estiércol.” La burguesía atesora las obras artísticas sobre todo por su valor mercantil y no por su valor artístico. Para el artista, esto implica la servidumbre de una parte significativa de su energía creadora; servidumbre a la que su creatividad se resiste tozudamente, pero servidumbre a final de cuentas.

Por medio de la demanda de mercancías artísticas, la clase dominante moldea la creación artística misma, excluyendo de los medios necesarios para producir artísticamente a los creadores que no satisfacen su gusto estético. En consecuencia, los artistas que cuentan con su favor adquieren con éste, voluntariamente o no, una hegemonía creativa por encima de los artistas noveles, orillados a imitarlos para garantizarse un porvenir como creadores. Los más osados quizás consigan atraer también la atención de la crítica cultural burguesa, pero las más de las veces permanecerán marginados a despecho de sus habilidades creadoras. En resumen, a pesar de la autonomía relativa que implica el carácter productivo individualizado del arte, la libertad de los artistas es tan sólo una ficción en la sociedad burguesa.

A la luz de esto, no podemos entregarnos a la ilusión ingenua de que Francisco Toledo, ciertamente un artista con sobrada capacidad creadora, además de un artista querido y respetado por su lucha y su activismo social, estuviera exento de las vicisitudes a las que todo artista –aun el artista consagrado– debe hacer frente en el seno del capitalismo. Por una parte, estuvo bien dispuesto a compartir las tribulaciones que la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI) enfrentara en la década de los años 80 frente al priismo oaxaqueño, pero también fue un artista cortejado por la plutocracia mexicana y que se desenvolvió en un coto personal organizado al modo de una industria productora de bienes suntuarios. Recientemente realizó una barda para el estadio de los Diablos Rojos de México, propiedad del banquero mexicano-libanés Alfredo Harp Helú, con el que sostuvo una larga relación; un estadio asentado en la Ciudad Deportiva Magdalena Mixhuca, en terrenos que otrora fueran propiedad pública; y una reja francamente inferior al resto de su producción artística.

Nada de esto debería restar la honra del artista juchiteco en la mínima mediada, que como todo artista reconocido de nuestra época también tuvo que transigir con el gusto burgués y hubo de producir para satisfacer una demanda mercantil específica; un hombre creador que fue, en resumidas cuentas, un creador de su tiempo y un hombre de carne y hueso, que tuvo en suerte heredar de Rufino Tamayo (a quien conoció en 1960, en París) el perfil del artista autóctono monumental contrapunteado por la crítica cultural burguesa con el arte políticamente comprometido. Si bien Toledo se resistió en distintas maneras a este encorsetamiento, es preciso reconocer que su producción artística (genial, sin más) no trascendió los límites ideológicos permitidos por lo general a los artistas de renombre, para asumir una actitud revolucionaria, y que su relación con la clase burguesa representa el pasado y no el futuro de la creación artística.

Pintando un retrato Francisco Toledo con colores más terrenales y humanos, quizás consigamos considerar al artista y a su producción en la sociedad capitalista bajo una luz menos romántica, teniendo la certeza de que por cada artista abrazado por el éxito (merecido o no), hay una multitud de ellos bregando, no digamos ya por un sitio en la cima, sino por la propia posibilidad de seguir ejerciendo su oficio creador. Estos artistas, si llegado el momento, se hacen conscientes de cómo la sociedad capitalista los antagoniza como creadores, constituirán el germen de un nuevo arte revolucionario, que no admita clase alguna de normativismo artístico y que se involucre libremente en la lucha por alcanzar una sociedad en la que el arte mismo sea en verdad y plenamente un bien y un valor para todos los seres humanos, no quedando ni uno solo de ellos que permanezca segregado de los frutos nutricios de la cultura.