Arte y revolución

Escrito por: Carlos Márquez

Pero nuestro cine no sólo es original por su forma, sus recursos o su método.

Forma, método o recursos no son más que el resultado de la particularidad principal del cine nuestro. Nuestro cine no es un medio de pacificación sino una acción de combate.

Nuestro cine es ante todo un arma cuando se trata de un enfrentamiento con una ideología hostil y, ante todo, es una herramienta cuando está encaminado a su actividad principal: influir y transformar.

Sergei Eisenstein,
YO memorias inmortales, Siglo XXI, vol. 1, p. 50.

Introducción

La toma del poder de la clase obrera en Rusia en 1917 transformó todos los aspectos de la sociedad y el arte tuvo también su revolución. Los trabajadores ahora estaban construyendo una nueva sociedad, un nuevo mundo, y eso obligaba a dejar atrás viejas ideas poniendo bajo cuestionamiento lo establecido y obligando a repensar al mundo. La Revolución rusa atrajo a lo mejor de la intelectualidad tras de sí y generó a su vez grandes artistas en todas las áreas. Mencionar un incompleto listado de artistas como Serguéi Prokófiev o Dimitri Shostakovich, en la música, Alexander Rodchenko en la fotografía, Vladímir Maiakovski en la literatura, Vasili Kandisky y Natalia Nontcharova en el arte plástico o Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko en el cine, nos da una idea de cómo los acontecimientos de 1917 levantaron lo mejor de lo mejor de la sociedad.

No se trataba sólo de hacer arte, los artistas revolucionarios veían la forma de emplearlo como instrumento de combate y en la construcción de la nueva sociedad; al arte había que repensarlo y teorizarlo, buscando la forma de hacerlo accesible a las masas y poner color a la vida de las personas que habían vivido en un mundo gris de guerra y explotación. De tal forma, por ejemplo, que la pintura se vio disminuida a favor del cartel, que podía ser más accesible a las masas. Las distintas expresiones artísticas no actuaban una alejada de la otra sino complementándose entre ellas dialécticamente. El arte plástico contribuía al teatro como la música complementaba el lenguaje cinematográfico.

La sociedad heredada del zarismo, basada en una economía semifeudal con un naciente capitalismo atrasado, heredó a una población analfabeta y atrasada culturalmente. Fueron esos últimos de la escala social quienes hicieron la revolución, pero ahora, después de la toma del poder, las tareas puestas sobre la mesa implicaban sacar a la sociedad del atraso económico y cultural. Para eso fue necesario expropiar las principales palancas productivas, poniéndolas al servicio de la sociedad bajo una economía socialista democrática y planificada. Pero no eran suficientes las medidas económicas, había que llevar educación y entretenimiento a la población, absorber el conocimiento científico y cultural eliminando viejos prejuicios sociales.

León Trotsky escribió:

“la cuestión de las distracciones reviste una enorme importancia en lo tocante a la cultura y la educación. El carácter del niño se manifiesta por el juego. El carácter del adulto se expresa con mayor fuerza a través del juego y las distracciones. Los juegos y las distracciones pueden también contribuir ampliamente a la formación del carácter de toda una clase, cuando esta clase es joven y marcha hacia adelante, como lo hace el proletariado.” (León Trotsky, Problemas de la vida cotidiana, Pasado y Presente, pp. 124-125).

Y más adelante añade:

“Tomamos a los hombres tal como los ha creado la naturaleza y como la antigua sociedad los ha educado en parte, y en parte estropeado. En el seno de ese material humano vivo, buscamos donde asentar las palancas del Partido y del estado revolucionario. El deseo de divertirse, de distraerse, contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad satisfacciones artísticas cada vez mayores, sirviéndonos al mismo tiempo de esa satisfacción como medio de educación colectiva, sin ejercer tutela pedagógica o constreñimientos para imponer la verdad” (Ibid., p. 125).

Los bolcheviques pusieron una importante atención en ganar a lo mejor de la intelectualidad a la revolución; Trotsky se daría el tiempo para polemizar con distintas tendencias artísticas. Aun cuando los dirigentes del Estado obrero no coincidieran con éstas, nunca se les ocurrió reprimir a los artistas o imponer sus ideas, incluso con los artistas contrarrevolucionarios, que podían hacer mofa de los bolcheviques. Otra cosa era cuando estos realmente llevaban a cabo acciones contrarrevolucionarias contra el Estado obrero, donde éste tenía derecho a defenderse. Con el estalinismo la actitud hacia el arte y sus creadores fue opuesta, sembrando imposición y terror.

La guerra civil

El gobierno obrero, al tomar el poder, primeramente dio las tierras a los campesinos para dejar en claro su alianza y solidaridad. Había que reorganizar la industria y la economía. Lenin hacia llamados a las masas a tomar ellos mismos las tareas de la sociedad y el control de las tierras y fábricas. Casi de inmediato, las potencias imperialistas invadieron, con apoyo de la contrarrevolución interna, distintos territorios del antiguo Imperio zarista. La Revolución rusa fue realmente pacífica, pero los imperialistas la bañaron de sangre imponiendo una guerra civil. La prioridad era la defensa de la revolución, pero para ello se tenían que usar todas las armas disponibles.

León Trotsky, que no tenía experiencia militar previa, formó casi de la nada al Ejército Rojo que combatió valerosamente a los 21 ejércitos blancos apoyados por las potencias imperialistas que, divididas en la Guerra Mundial, ahora se unían contra la Revolución proletaria. Es en medio de la guerra civil que se empiezan a gestar los inicios del cine soviético, pues se necesitaba dar noticias y también informar y elevar la moral de las tropas y población. La prensa escrita seguía siendo muy útil pero los documentales y noticias filmadas alcanzaban un importante impacto en la población. El Ejército Rojo pariría a una buena capa de cineastas soviéticos.

Incluso en las duras condiciones impuestas por la guerra civil los bolcheviques buscaban la educación de los trabajadores. Anatoli Vasílievich sería nombrado desde 1917 Comisario del Pueblo de Instrucción, impulsando desde la dirección estatal el desarrollo educativo y del arte. Fue el cine, sin lugar a dudas, una importante herramienta de propaganda y educación de las masas.

El periodista mexicano Luis Hernández Navarro explica tanto el atraso como los avances educativos de aquellos años:

“Al comenzar el siglo XX, casi 80 por ciento de la población rusa entre ocho y 50 años era analfabeta. En Asia Central casi nadie sabía leer, y muchas de sus lenguas carecían de alfabeto gráfico. En 1914 se contabilizaban apenas ocho estudiantes universitarios por cada 10 mil personas. Según Lenin, no existía en Europa un país tan bárbaro como el suyo, en el que se despojaba a las masas de la educación, las luces y el conocimiento.

“Los bolcheviques se dieron a la tarea de educar a su pueblo en medio de la destrucción provocada por la Primera Guerra Mundial y la insurrección, las agresiones de las potencias capitalistas, la escasez y la hostilidad hacia el nuevo régimen por parte de los profesores, la falta de escuelas y material escolar, además del enorme analfabetismo.

“Víctor Serge describe cómo en el año I de la Revolución el nuevo poder educó en aulas sin mobiliario a niños con el estómago vacío, que debían compartir entre cuatro sólo un lápiz. A pesar de ello, se crearon nuevas escuelas en todas partes, se impartieron cursos para adultos y se abrieron facultades obreras. Los resultados fueron sorprendentes. Entre 1917 y 1928 se construyeron 8 mil 700 escuelas primarias y secundarias. Fueron creados centros de educación superior por toda la Unión Soviética. Entre 1920 y 1940 fueron alfabetizados 60 millones de adultos. Sesenta por ciento de la población no había cursado la educación básica en 1926, pero en 1930 el porcentaje ya había disminuido a 33 por ciento”. (“La Jornada Perfil”, suplemento especial, 17 de octubre 2017).

Para el régimen zarista, esta condición de atraso era necesario para mantener el dominio de la autocracia, los terratenientes y capitalistas. Pero en una revolución hecha por los obreros, aliados a los campesinos, era necesario justo lo contrario: sacar de la ignorancia a las amplias masas para que de forma consciente construyeran la nueva sociedad. El arte y en particular el cine ayudarían a educar al pueblo. Lenin y Trotsky se opusieron a esas tendencias que querían formar un arte proletario desechando toda la cultura y la historia anterior, por el contrario había que asimilar la ciencia, la técnica y el arte del pasado. ¿Cómo se puede concebir a un Prokofiev o un Shostakovich sin retomar la herencia del gran compositor del zarismo Piotr Ilich Tchaikovsky y a éste sin las grandes aportaciones musicales del barroco, los clásicos y los románticos? No se puede entender la gran música soviética sin comprender las aportaciones musicales de compositores influenciados por revoluciones burguesas como Bach, Handel o Beethoven o músicos aristócratas como Haydn o Mozart. Trotsky señala:

“Por supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, los mítines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imaginación histórica para comprender que entre nuestra pobreza económica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegará y desaparecerá más de una generación. Para bien o para mal, el arte de ‘oficio’ subsistirá todavía numerosos años y será instrumento de la educación artística y social de las masas, de su placer estético, no sólo por lo que se refiere a la pintura, sino también a la poesía lírica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfonía. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgués contemplativo e impresionista de los últimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero también hoy se enseña el manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una película sensible que registra todos los elementos del movimiento. La fotografía y la cinematografía, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educación en el terreno del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, ¿cómo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el ‘espejo’ de la literatura? Claro está que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto más profunda sea la literatura, tanto más querrá modelar la vida, tanto más capaz será de ‘pintar’ la vida de modo significativo y dinámico” (Trotsky, Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, pp. 60-61).

Maiakovsky y el cine

No se pueden negar las grandes aportaciones de la Revolución rusa al cine; una de ellas es que es el primer Estado que le apoya desde su dirección. Esto se hizo incluso en el momento en que esta industria era controlada por el capital privado. Lunacharsky se apoyó en Maiakovsky para impulsar los primeros proyectos fílmicos de la revolución. Vladimir Maiakovsky fue un revolucionario que combatió al zarismo y apoyó a la Revolución bolchevique, y uno de los más grandes artistas que dio la revolución. Éste es más conocido por sus trabajos literarios, su incursión en el cine es, sin embargo, muy poco conocida.

Apoyándose en la empresa cinematográfica Neptuno y con un director gris como fue Nikandro Turkin, Maiakovsky escribiría guiones y actuaría en las películas soviéticas tales como No nació para el dinero (1918), basada en una obra de Jack London o La maestría y el obrero, Encadenada a la pantalla (Leyenda del cine) (1918). Uno de sus guiones llamado Al frente o Hacia el frente (1920) produjo una película de propaganda para el Ejército Rojo. También escribió Benz N° 22 (1922), libro cinematográfico, y produjo las revistas Kino Font y LEF (Levi Front Iskustv, Frente del arte de izquierda), que sería muy influyente en la que se publicaría algunos de los primeros artículos teóricos cinematográficos (incluyendo textos de Eisenstein y Dziga) y de la vanguardia artística.

El gran problema es que Maiakovsky fue muy avanzado, fue la primera vanguardia cinematográfica soviética en un momento donde el desarrollo del cine no lograba alcanzarlo. Varios de sus guiones no fueron realizados, pero dejaría huella e influiría con sus ideas futuristas en el cine, como en la película de ciencia ficción Aelita (1924) de Yákov Protazánov o en el movimiento de los kinoks de Vertov Dziga. Maiakovsky, en un poema en un estilo de manifiesto, dijo:

“Para vosotros, el cine es un espectáculo.

“Para mí, es casi una concepción del mundo.

“El cine es el vehículo del movimiento.

“El cine es el revulsivo de las literaturas.

“El cine es el destructor de la estética.

“El cine es la intrepidez.

“El cine es el deporte.

“El cine es el repartidor de las ideas.

“Pero el cine está enfermo.

“El capitalismo ha cegado sus ojos con un puñado de polvo de oro. Los hábiles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Amasan dinero conmoviendo los corazones con argumentitos llorones.

“Eso debe terminar.

“El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores.

“El futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronería y la moral

“De lo contrario, sólo tendremos bailables importados de América o eternos ‘ojos lacrimosos’ de Moszhukin. De las dos la primera nos aburre.

“La segunda, mucho más” (En Eduardo de la Vega Alfaro, La vanguardia cinematográfica soviética 1918-1935, Conaculta-Cineteca Nacional, pp. 15-16).

León Trotsky polemizaría con la revista LEF y los futuristas, con quienes no coincidía en sus concepciones teóricas; aunque critica a Maiakovsky, lo estima como gran artista revolucionario.

“El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificación, la evolución del teatro, la renovación del lenguaje literario, el estilo arquitectónico, etcétera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilización, la organización más correcta de transporte o las ametralladoras más perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prácticas inmediatamente. ¿Qué hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados prácticos de sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo más simple y más complejo. Por lo que se refiere a la explotación política del arte o la prohibición de esa explotación por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisión y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la política, de la técnica y de la economía existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relaciones recíprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aquí y de allá y, sea dicho sin ofenderle, exagera bastante en el campo teórico. ¿Pero no hemos exagerado en campos mucho más vitales? Además, ¿hemos tratado de corregir seriamente errores de aproximación teórico o de entusiasmo partidario en el trabajo práctico? No tenemos razón alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en interés del socialismo, que está profundamente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterios marxistas. ¿Por qué, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de asimilar? La cuestión no radica en un sí o un no tajante. El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger. ¿Tenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser pródigos con esa ligereza? El centro de gravedad se halla, después de todo, no en la elaboración teórica e os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresión artística ¿Cuál es la situación, por lo que respecta a la expresión artística del futurismo, de sus búsquedas y de sus realizaciones? Ahí encontramos aún menos razones para la precipitación y la intolerancia” (Trotsky, Sobre arte y cultura, pp. 60-61).

Dziga Vertov y los inicios del cine soviético

El Comisariado del Pueblo de Instrucción Pública creó en 1918, al estallar la guerra civil, el Kino-Komitet (Comité Cinematográfico), que tenía al Kino Nadelia (Cine Semana), el primer noticiero cinematográfico; en éste destacaría un joven músico y escritor que se convertiría en uno de los grandes directores del cine de la revolución: Vertrov Dziga. Se filmarían las noticias de la cotidianidad de la vida rusa, y después, de la guerra civil, con su Kino Pravda (Cine verdad) y documentales que se enviaban a las tropas del Ejército Rojo y a la población.

La industria fílmica estaba colapsada, se dio una guerra económica contra el naciente Estado obrero que impedía tener los materiales más mínimos para la producción, los estudios quedaron abandonados y en pésimo estado. Dziga Vertov narra las precarias condiciones:

“Teníamos un sótano en el centro de la ciudad. Era oscuro y húmedo, con un piso barroso en cuyos agujeros uno se caía a cada momento. Grandes ratas hambrientas corrían sobre nuestros pies. En algún sitio había una única ventana bajo el nivel de la calle; y bajo los pies, una corriente de agua proveniente de caños que goteaban. Uno debía tener cuidado de que la película no tocara nada sino la mesa para que no se mojara. Esta humedad impedía que nuestros rollos compaginados con tanto amor quedaran convenientemente pegados y herrumbraba nuestras tijeras y empalmaduras. No había que apoyarse en esa silla; la película estaba colgando allí, y esto sucedía en toda la habitación. Antes del anochecer, por la humedad y el frío castañeteaban los dientes. Envolví a la camarada Svilova con una tercera chaqueta. Era la última noche de trabajo, de modo que los dos nuevos números de Kino-pravda estarían listos a tiempo” (En Leyda Jay, Kino historia del cine ruso y soviético, Editorial Universitaria de Buenos Aires, pp. 193-194).

Fueron los jóvenes quienes asumían con gran entusiasmo las tareas de la revolución y esto pasaba en el frente de propaganda. Camarógrafos se iban a los distintos frentes de batalla y zonas del Estado y hacían filmaciones, éstas llegaban al centro donde Dziga montaba las películas. Las mismas debían tener un mensaje que contar y en base a ello se armaban los documentales. Este cine debería, ante todo, reflejar la realidad.

Dziga y su grupo, conocido como los kinoks, lanzaron el primer manifiesto de la historia del cine en 1919, que, ampliado, sería publicado en la revista LEF en 1922. En él se declaraba la guerra al cine de ficción y a la dramatización. Lo que se debía mostrar es la realidad. Dejó tras de sí un registro fílmico invaluable. Los kinoks, surgidos en plena guerra civil, declaraban la consigna “filmar o morir”. Surge el movimiento del Cine Ojo, en el cual se declaraba que el ojo humano era bastante imperfecto y la cámara podría suplir esa debilidad y mostrarnos el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio. La cámara debe liberarse de nuestro ojo alejándola de toda imitación. Retrospectivamente, podemos decir que algunas afirmaciones son exageradas; el mismo Dziga realizaría obras con efectos dramáticos, pero sus aportes al cine son muy grandes en el terreno del documental, los noticieros mismos y el inicio de la teorización del cine.

Dziga realizaría grandes obras fílmicas como El hombre de la cámara (1929), [note] www.youtube.com/watch?v=FUnTxoMl5k8 [/note] donde aparece la cotidianidad de Rusia y se ve cómo se hace la propia filmación con tomas en que el camarógrafo corre gran peligro. Chaplin dijo sobre Entusiasmo: Sinfonía de Donbras (1931), que Dziga era un músico y los profesores no debían criticarlo sino aprender de él, debido al enlace que hace entre la música y el montaje cinematográfico. Su gran nivel en el montaje se puede ver en Tres cantos para Lenin (1934), una gran película, pero sin la frescura de sus películas de los primeros años de la revolución, donde ya se muestra el culto a la personalidad que se impuso con el realismo socialista bajo el estalinismo.

Con la revolución de 1917 surgió el primer Estado que le dio una real importancia y creó la primera escuela de cinematografía de la historia en el mundo: el Instituto Pansoviético de Cinematografía, creado también por el comisariado que dirigía Lunacharsky. Un profesor de dicha universidad tendría un papel más que influyente y destacado, nos referimos a Lev Kuleshov.

Los bolcheviques abrazaron al cine dentro de su lucha, enviarían coloridos trenes, e incluso barcos, adaptados con salas de proyección a los más recónditos lugares de Rusia y serían recibidos entusiastamente por la población, que veía fascinada, por primera vez en sus vidas, esas imágenes en movimiento en las grandes pantallas. El arte y el cine se convertían en instrumentos emancipadores.

Con Dziga y Kuleshov surgirían dos de las principales corrientes de la vanguardia cinematográfica. Una tercera fue la Fábrica de Actores Excéntricos (FEKS), fundada en 1922, de la que destaca la pareja de directores de Grigori Kozíntsev y Leonid Trauberg, que dirigirían Las aventuras de Octubrina (1924). Una cuarta nacería desde el teatro del Prolekult con Eisenstein. Fuera de las tendencias establecidas, vimos a grandes directores como Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko, un hijo de campesinos analfabetas que logró graduarse como maestro rural.

Serguei Mijáilovich Eisenstein

Las revoluciones producen choques violentos y cambios bruscos en las conciencias de las masas, pero también en las de los individuos concretos. La inteligentsia se vio sacudida. El caso del joven Serguei Mijáilovich Einseistein es muy ilustrativo. Él nació en Riga, Letonia, el 23 de enero de 1898. Su madre provenía de la alta burguesía, mientras que su padre, con raíces familiares alemanas, fue un destacado arquitecto durante el zarismo. El pequeño Mijaíl fue un niño tímido, obediente e incapaz de torturar una mosca o desbaratar un reloj. Fue muy sensible y desde pequeño se fascinó por la pintura, particularmente la de Da Vinci. Desde niño le gustó hacer dibujos e incluso haría alguna poesía. Pero su vida no se encaminaba hacia el arte, sino que seguiría los pasos de su padre al estudiar Ingeniería, orientándose a la arquitectura. Su vida se convertiría en su contrario con el triunfo de la revolución de 1917, cuando tenía 19 años. Se transformaría en un gran cineasta que mostró una personalidad muy distinta a la de su niñez y entorno burgués, haciendo filmes llenos de escenas apasionadas y violentas levantando la causa de la revolución proletaria.

Su juventud fue marcada por la turbulencia de la historia, tocándole ver los estragos de la guerra mundial, la farsa del gobierno provisional burgués y, con ilusión, la revolución bolchevique. Su entorno burgués se desmoronaba. Su padre se aliaría con la contrarrevolución blanca, pero Serguei se identificó con el proletariado, aunque siendo en un inicio más bien un espectador de esos grandes acontecimientos. La Revolución rusa rompió con su vieja vida y él se quedaría solo. Eisenstein se sumaría a la tarea del proletariado de reconstruir la sociedad, pero a su vez tenía que reconstruirse para él mismo una nueva vida.

Si Serguei hubiera vivido en una época de calma, seguramente no se hubiera convertido en uno de los grandes artistas de la historia; posiblemente hubiera sido un profesionista con una vida cómoda y monótona; algunas aportaciones podría haber dado a la arquitectura, pero sin duda su creatividad se hubiera visto coartada. Fueron esos acontecimientos históricos en que vivió los que marcaron su camino, hasta cierto punto, independientemente de él mismo.

“Una mañana, al llegar a su clase en la Universidad, Serguei Eisenstein descubrió que sus veneradas dependencias estaban en agitación. Todos los estudiantes parecían estar en los corredores, formando grupos y dedicándose a sus propios asuntos. Abriéndose paso entre la multitud, Serguei Mijailovich buscó su clase. Cuando encontró a sus compañeros, éstos ya habían votado ingresar al Ejército Rojo para defender Petrogrado. A pesar de toda su confusión, a Serguei nunca se le ocurrió separarse de sus camaradas. No podía colocarse contra la Revolución. Aunque no tenía claras opiniones políticas, sabía que debía estar del lado del pueblo” (Marie Seton, Sergei M. Eisenstein una biografía, Fondo de Cultura Económica, p. 38).

Del Ejército Rojo al teatro

Se suele decir que es la falta de pan lo que genera una revolución, pero después de la toma del poder de los trabajadores el pan escaseo aún más. El papel de las masas y sus dirigentes fue heroico. Lucharon en contra del viejo régimen y sistema que se trataba de reinstaurar, heredando la decadencia del pasado, y defendieron su revolución porque por primera vez se ponían los intereses colectivos de las amplias masas de obreros y campesinos como prioridad. Los individuos se subordinaron a una tarea histórica mayor.

Eisenstein, al reclutarse en el Ejército Rojo junto con otros estudiantes, pasó a ocupar tareas que requerían mayores cualidades técnicas, como la edificación de trincheras, pero la necesidad de propagandistas lo llevó pronto a convertirse en elaborador y diseñador de las pancartas, y a decorar trenes de agitación que debían no sólo expresar las ideas del Ejército Rojo y la revolución con palabras, sino mostrarlas gráficamente. Eisenstein empieza a usar las imágenes como lenguaje para comunicarse con las masas.

La economía ya estaba devastada por el zarismo, la guerra imperialista y la ineptitud del gobierno provisional burgués, pero esta devastación se acentuó con la guerra civil. Cuando fue posible, los bolcheviques desmovilizaron a los estudiantes para que estos regresaran a sus escuelas y se ocuparan en tareas primordiales, como la reconstrucción de la economía.

En su paso por el Ejército Rojo, Eisenstein se apasiona con el estudio del japonés, y al ser desmovilizado prefiere ir a Moscú a estudiar esa lengua, dejando de lado sus estudios de ingeniería. Es el otoño de 1920. El futuro director de cine en su vida conseguiría hablar 9 idiomas. El japonés es una lengua muy gráfica y es significativo que le haya levantado esa pasión. Pero en un periodo tan turbulento incluso esa orientación de estudio no se concretó y su vida tomaría otro rumbo.

Serguei, esperando a que se abriera su curso, pasó penumbras; no tenía un salario, tampoco un techo donde vivir y se le dificultaba incluso conseguir un poco de alimento; no conocía a nadie en esa gran ciudad. Era el periodo de la hambruna.

El accidente juega un papel en la historia y fue de forma casual que Eisenstein encontró a un viejo conocido, muy probablemente a su amigo de infancia Maxim Shtrauj, a quien observó a lo lejos por varios días hasta que finalmente se acercó a él, reconociéndose. Este encuentro le cambiaría la vida. Pudo conseguir un techo donde dormir y un poco de pan. Shtrauj pertenecía al Proletkult y mientras abrían su curso en la universidad, al cual nunca ingresaría, Serguei ayudaría a pintar las escenografías de las obras teatrales.

El Proletkult fue uno de los más importantes grupos de artistas creados con la revolución, que buscaba llevar la cultura a los obreros, animándolos también a hacer arte. Eisenstein fue devorado por esta agrupación, entrando a una vorágine de actividad rodeado de gente animada con la creatividad que la revolución había hecho explotar. Una revolución es una gran fuente de inspiración. Estos jóvenes podían tener hambre, pero su hambre de creación y de aportar a la construcción de la nueva sociedad socialista era aún mayor.

Su experiencia haciendo mantas y decorando trenes en el Ejército Rojo le ayudó ahora en la escenografía teatral. Eisenstein iniciaría su participación en el teatro en la obra El mexicano, basada en un cuento de Jack London que habla de un grupo del Partido Liberal Mexicano que dirigirían los hermanos Flores Magón. Participaría también en las obras El precipicio, Macbeth, Una buena relación con los caballos, Niños ladrones, Phèdre y La fenomenal tragedia de Phetra.

Desde que empezó a trabajar en las escenografías y vestuarios se notaban sus ideas revolucionarias e innovadoras, aunque no siempre los proyectos se concretaron. Eisenstein asumiría un papel de codirector y después de director. Dejando por un breve periodo el Proletkult, ingresaría a la compañía de teatro de Vsevolod Meyerhold, una de las más destacadas figuras del teatro y un influyente teórico de este arte, quien estableció la técnica de la Biomécanica (que Einsenstein retomó), que exige un gran entrenamiento físico del actor para que pueda cubrir las difíciles necesidades de la obra. Existe una foto de este dramaturgo, que le regalaría años después a Serguei, que tiene esta dedicatoria: “Me siento orgulloso del alumno, que ya se convirtió en maestro. Amo al maestro que ya ha creado una escuela. A este alumno, a este maestro, a S. Eisenstein, mi admiración, Moscú, 22-IV, 1936, V Meyerhold” (Eisnstein, YO memorias inmortales, vol. 1, sección de fotos). Meyerhold, durante el periodo del estalinismo, sucumbiría bajo la represión de la burocracia, siendo asesinada por ésta en 1940.

En ese periodo, un actor conocido como Grisha y llamado Grigory Alexandrov, robó a Serguei su pan, generando con él una pelea, hasta que el primero cedió y dijo que llevaba dos días sin comer, y el segundo, que había comido el día anterior. Finalmente regaló lo que quedaba del pan. De ahí nacería una gran amistad y una creativa colaboración.

Eisenstein regresaría al Proletkult como director y el atlético Alexandrov lo acompañaría. El teatro ruso, antes de la revolución, era un arte para las élites. En la búsqueda por convertirlo en arte proletario, Serguei retomó un viejo gusto por el circo y desarrolló el teatro acrobático. El circo estaba mucho más cercano al pueblo que el teatro clásico.

La necesidad de teorizar lo que se hacía, y en medio de la gran revolución inspirada en las ideas de Marx y Engels, hace que Eisenstein llegue a las ideas de la dialéctica, que de hecho inconscientemente ya aplica, y que lejos de coartar la creatividad, la desarrollan:

“Con la ayuda de Pavlov, de Freud, de una temporada con Meyerhold, consigo atrapar en forma desordenada y febril algunos de los misterios de este nuevo campo. Muchas lecturas y los primeros pasos independientes en el trabajo decorativo y escénico del Teatro Proletkult marcan esta lucha singular contra los molinos del misticismo, erigidos por las manos solícitas de serviles sicofantes en los caminos hacia los métodos del arte contra quienes procuran penetrar con sentido común en los secretos del arte.

“La empresa resulta ser menos quijotesca de lo que al comienzo parece ser. Las aspas de los molinos se rompen y uno percibe en esta región la misma dialéctica que está en la base de todos los fenómenos y todos los procesos.

“En esa época he sido por disposición interna un materialista, durante mucho tiempo.

“Y ahora en esta etapa descubro inesperadamente la relación existente entre las cosas que encuentro en mi trabajo analítico y lo que sucede en mi derredor.

“Mis alumnos en arte para mi gran sorpresa, repentinamente me puntualizan que en el terreno del arte estoy siguiendo el mismo método que en el aula vecina sigue el instructor en ciencias políticas y cuestiones sociales.

“Eso es suficiente para poner en mi mesa de trabajo las obras de los materialistas dialécticos en lugar de las obras sobre estética.

“El año decisivo es 1922: hace una década.

“El ensayo de búsqueda personal en una rama particular de la actividad humana queda combinado con la investigación filosófica de los fenómenos sociales, tal como es señalada por los fundadores del marxismo.

“Pero no me detengo allí. Y la revolución por medio de la obra de aquellos genios, ingresa a mi obra en una forma totalmente distinta.

“Mi vinculación con la revolución se convierte en asunto de sangre y de huesos y de convicción interna” (En Seton, Sergei M. Eisenstein…, 455-456).

La llegada al Cine

Su primera incursión en el cine la tiene a los 24 años, con un cortometraje llamado El diario de Glumov (1923), basado en la obra teatral El sabio, de Alexander Ostrowski, aflorando nuevamente su pasión, reprimida en la infancia, por los payasos de circo. Es una película poco clara, va tan rápido que el espectador no alcanza a captar todo lo que se quiere decir. Sergei cuenta cómo es nombrado asistente de Dziga Vertov: ‘‘Pero después de observar cómo filmamos nuestras primeras dos o tres tomas, Vertov nos consideró como un caso perdido y nos abandonó a nuestro destino” (En Leyda Jay, Kino…, p. 199).

https://www.youtube.com/watch?v=CFDbzUoQ76w&t=56s

Eisenstein piensa en algún momento que el arte debía ser destruido porque se convertía en un distractor de los problemas reales del obrero. La forma de destruir el arte era mostrar la realidad misma. Fue aquí que nace uno de sus más grandes fracasos, la obra Máscaras de gas, que buscaba mostrar la realidad con obreros reales como actores y presentándola en la fábrica misma. En su ensayo “Del teatro al cine”, Eisenstein dice:

“En medio de los valores plásticos de la fábrica real, los accesorios de teatro producían una impresión ridícula. El elemento ‘espectáculo’ era incompatible con el olor pestilente del gas. La miserable escena se perdía entre las escenas verdaderas de la actividad obrera. En definitiva, fue un fiasco y volvimos a encontrarnos de vuelta en el cine”. (En Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional).

Eisenstein ayudó a la cineasta Esther Shub a editar para Rusia la película Dr. Mabuse (1922), de Fritz Lang, que ahí se llamaría Divina decadencia.

El lenguaje cinematográfico

El gran desarrollo industrial conseguido con el capitalismo en el siglo XIX dio nacimiento al cine. A finales de ese siglo se habían descubierto diversos aparatos que daban una impresión de movimiento de la imagen. Los dos más famosos e influyentes son el kinetoscopio y el cinematógrafo. El primero fue inventado por Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, y tuvo la singularidad de valerse, a diferencia de otros inventos, de la imagen fotográfica. Las filmaciones que se hicieron para este aparato eran pequeñas escenas de acciones concretas, como una pareja dándose un beso, gente bailando, una mujer bañando a un bebé, un violinista tocando, o un par de boxeadores peleando. El kinetoscopio se convirtió en un invento popular y se comercializó en 1984, pero tenía la limitante de que mostraba las imágenes a un espectador individual que depositaba una moneda en un aparato.

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En Francia, los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo, que permitía filmar, revelar y proyectar imágenes que también daban una ilusión de movimiento. En 1895, comenzaron a hacerse las primeras funciones de cine, en el sentido que un grupo de gente se juntaba frente a una pantalla a ver dichas imágenes. El efecto social de esto se puede describir en la conocida anécdota de que en esas funciones la gente se levantaba de su asiento al ver venir de frente a un tren. Eso muestra cómo las imágenes del cine pueden mover pasiones en los espectadores. La primera película de la historia consiste en ver salir a los obreros de una fábrica. Los filmes de los Lumière eran cortos mostrando escenas con acciones concretas. Esto se debía a una cuestión técnica, pues los primeros rollos de película duraban poco más de 50 segundos. En realidad, el nacimiento del cine surge como una rareza de circo que inicialmente ni siquiera contaba historias, por muy pequeñas que estas fueran, aunque éste tuvo su evolución; en las películas de los hermanos Lumière aparecen ya algunas pequeñas narraciones, como El regador regado (1895).

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Alice Guy inicia rodajes de películas, siendo posiblemente la pionera del cine, aunque por muchos años olvidada. En Francia también vimos a Georges Méliès; un hombre de teatro hacer rodajes fantásticos que hasta nuestras fechas se mantienen en la memoria colectiva, como lo es su Viaje a la Luna (1902).

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Si en las películas de Edison o los Lumière veíamos un zoom o una perspectiva, fue más por un accidente que por una acción consciente. Es en Brighton, Inglaterra, donde personajes como James Williamson y George Albert Smith, desarrollan, entre 1901 y 1909, técnicas que hasta la fecha se utilizan en la cinematografía. Aquí la cámara deja de ser fija y adquiere movimiento (traveling), descubriendo con ello el colse up (Ver La lupa de la abuela). Se comienza a usar también la cámara como si fuera el punto de vista de algún personaje u objeto (con Méliès la cámara siempre ocupa el lugar del espectador) y empezamos a ver escenas diferentes que trascurren de manera simultánea, mientras que en el pasado sólo habíamos visto escenas progresivas individuales; también aparecen escenas que cambian de un plano a otro (overlap). El lenguaje aquí es más claro que con Méliès, que manejaba muchos cuadros abiertos donde cuesta trabajo apreciar los detalles principales de la narración.

En EEUU, por su parte, usarían esos mismos elementos para rodar películas de más larga duración, como El asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter, que dura casi 11 minutos, siendo el primer western.

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En los Estados Unidos donde, a partir de un proceso acumulativo, se da un salto naciendo de manera plena el lenguaje cinematográfico, ¿de qué forma? Con largometrajes que conjuntaban de forma creativa los elementos desarrollados en el periodo anterior, haciendo de la edición el elemento de narración. La historia nos dio en David Wark Griffith, un burgués de Kentucky, al padre del lenguaje cinematográfico. Su obra maestra es El nacimiento de una nación (1915), un verdadero largometraje con más de 3 horas de duración. Una película racista y clasista que enaltece a los blancos esclavistas sureños. De igual forma que un cumulo de palabras, por sí solo, no hacen poesía, pero acomodadas de cierta forma pueden expresar ideas e incluso sentimientos de una forma creativa, las imágenes también se pueden usar de forma narrativa y artística.

Así como existen reglas sintácticas en la escritura, Griffith desarrolla reglas similares en el cine, haciendo de éste un lenguaje universal. Una toma puede ser como una letra, mientras que un plano con movimiento de cámara da una palabra, donde las herramientas de edición jugarían el papel de signos de puntuación, siendo estos los elementos de la frase cinematográfica. En ese punto se encontraba el lenguaje cinematográfico cuando la revolución rusa triunfó.

El cine soviético y el montaje

La revolución rusa aceptaba los cambios, el pensamiento dialectico permeaba y mostraba que era posible las transformaciones a pesar de los obstáculos, todo esto tendría un efecto en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, revolucionándolo. La aportación más importante que el cine nacido con la revolución rusa daría al mundo es el desarrollo pleno del montaje, que si omitimos el sonido, el color y las imágenes en 3D, es el último gran aporte al lenguaje cinematográfico a nivel mundial, usado hasta el día de hoy. Antes del cine soviético veíamos embrionariamente elementos del montaje, pero son los soviéticos quienes lo desarrollarán plenamente no sólo en el terreno práctico sino también en el teórico pasando de lo simple a lo complejo.

El montaje consiste en ordenar los distintos planos, aparentemente disociados entre sí, pero que unidos de una forma concreta determinan un sentido y generan un efecto dramático determinado. El llamado efecto Kuleshov nos permite entender esto de forma más clara. Si nosotros ponemos un primer plano con una persona seria y otro plano con esa misma persona sonriendo, podemos intercalar en medio un plano distinto, por ejemplo una joven descendiendo de un tren o un bebé durmiendo o unos obreros poniendo banderas rojas en la puerta de una fábrica. En cada caso tendremos un mensaje y efecto distinto en el espectador.

La historia le atribuye a Kuleshov la creación del montaje. Alfred Hitchcock, por ejemplo, habla del gran impacto que para él ha significado este teórico del cine. Lev Kuleshov ya trabajaba en cine antes de la revolución, como guionista y maquillista. Creó, dentro del Instituto Pansoviético de Cinematografía, su laboratorio experimental, donde analizó desde lo más básico el montaje y otros elementos cinematográficos. Debido al bloqueo, Kuleshov tiene que dar sus clases sin materia para hacer cine, basándose sólo en la teória.

Él habló de su teoría del montaje quizás desde 1921 y escribió al respecto en 1922. El artista social revolucionario Victor B. Shislovsky dijo: “Kuleshov, al ver el efecto del montaje, lo registró y lo explicó, y por esta razón este efecto, en justicia, lleva su nombre. Traduciendo al lenguaje del cine que se formó más tarde, significa que el sentido de la expresión cinematográfica depende del enfrentamiento de los fragmentos” (En Víctor B. Shislovsky, Eisenstein, Ediciones ICAIC, p. 168).

Había un elemento material que fomentó el desarrollo del montaje. Hacía falta en Rusia película virgen, lo que obligaba a usar creativamente materiales fílmicos almacenados en los laboratorios.

No se puede comprender el descubrimiento del montaje sin ese actuar creativo colectivo que surgió con la revolución. Esos elementos de montaje ya fueron usados en el teatro por el mismo Eisenstein con su montaje de atracciones o en la televisión soviética, como lo es la sección de noticias con Eduard Tissé, futuro cercano colaborador de Eisenstein, o en el Cine-Ojo de Vertov Dziga.

La huelga

Al terminar la guerra civil, la revolución pudo brindar más apoyo al desarrollo artístico. Fue cuando Lenin, en febrero de 1922, dice su famosa frase: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante. El cine debe ser y será el principal instrumento de cultura del proletariado”. En otro momento diría: “Si el pan sirve para alimentar el cuerpo, el arte teatral y cinematográfico deben convertirse en el alimento del espíritu, porque el pueblo tiene derecho a contar con un arte cuya sustancia sea una constante búsqueda de la verdad y la belleza” (En De la Vega, Vanguardia cinematográfica soviética…, pp. 15-16).

Trotsky coincidiría en esa apreciación y señaló: “En este campo [el de los medios de satisfacción y educación colectiva], el instrumento más importante, el que supera de lejos a todos los demás es, sin duda, el cine. Esta invención desconcertante en materia de espectáculos ha entrado en la vida de los hombres con una rapidez fulminante” (Trotsky, Problemas…, p. 125).

El año 1924 es muy importante para la historia del cine soviético: aparecerá el más importante filme de Lev Kulechov, Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), también Aelita (1924), de Yákov Protazánov, Las aventuras de Octubrina (1924), de Kozintzev y Trauberg, y los kinoks, con Dziga, seguían produciendo filmes de propaganda de gran interés, incluyendo animaciones. Eisenstein empieza su carrera como cineasta coincidiendo con el inicio del mejor periodo fílmico del cine de la revolución y superando en calidad, con su primera película, a muchos de los cineastas que iniciaron su carrera previa a él.

En ese año, 1924, un joven pianista se ganaba la vida tocando en las funciones de películas mudas en un viejo y húmedo cine. En ocasiones, Dimitri Shostakovich, como se llamaba, profundizaba tanto en la música que empezaba a improvisar sin importar la película; hasta que alguien del público se quejaba regresaba a tocar en base a la proyección. En otros momentos dejaba de tocar para reírse a carcajadas en medio de la película. Eso puede explicar por qué no duró mucho en ese empleo. Fue en ese tiempo que compuso su Sinfonía N° 1 en Fa menor (1925) el que sería el más grande compositor soviético. Su participación en el cine no se quedaría ahí y colaboraría ampliamente componiendo música para cerca de 40 películas entre el año 1929 y 1971.

En aquél tiempo, Proletkult había ideado una serie de filmes titulados Hacia la dictadura del proletariado, que consistiría en 7 películas, pero de las cuales sólo se realizaría una, la primera gran obra cinematográfica de Eisenstein: La huelga (1924). El primer largometraje de Eisenstein es de los menos conocidos, pero no por eso es una obra menor. Según Jay Leyda, un crítico estadounidense, “con La huelga termina el periodo de introducción del cine soviético y empieza el de los logros y los éxitos” (En Emilio García Riera, “La huelga”, en Serguéi M. Eisenstein, compilación de Eduardo Alfaro de la Vega).

El fotógrafo de esta película sería Eduard Tissé, que desde entonces muestra su genio, al que se le puede encontrar desde los inicios del cine soviético. Tenía una sección de noticias sobre el Ejército Rojo que se proyectaban en los trenes de propaganda. Desde La huelga, filmaría todas las películas de Eisenstein, aunque de la segunda parte de Iván el terrible sólo de forma parcial.

La huelga tiene la intención de llevar las ideas del marxismo al cine. Aparece por primera vez el protagonista favorito de Eisenstein: la masa. “La organización es la fuerza de la clase obrera ―sin organización de las masas el proletariado está anulado― la organización es la unidad de acción, la unidad de la intervención práctica” (Eisenstein, La huelga, Goskino y Proletkult, F en B/N, 82 min). Esa frase de Lenin, escrita en 1907, se pone como preámbulo al inicio de la película.

Lenin dijo en alguna ocasión que una huelga puede ser una especie de revolución en pequeño. La película muestra el desarrollo de consciencia de la clase obrera. La fábrica está en calma, pero ya hay agitadores que clandestinamente realizan trabajo. Hay infiltrados de la empresa que se comparan con animales como un mono, un búho, una zorra o un buldog, mostrados con una técnica de sobreimpresión de imágenes. Hay provocaciones de los patrones, hacen desaparecer un micrómetro y culpan a uno de los activistas, quien no puede pagar la costosa herramienta con su miserable trabajo, y para mantener su dignidad se suicida dejando una nota a sus compañeros señalando su inocencia. Trotsky dijo que existe un proceso molecular en la toma de consciencia, donde basta un accidente para sacar a flote todas las tensiones contenidas. La muerte de su compañero es el detonante para el estallido de la huelga. En una parte de la cinta se recuerda el poder del proletariado, que sin su permiso no hay producción. “¡No abras la puerta! ¡Nadie entra y nadie sale!” (…) “Sin nuestro trabajo las maquinas se pararán, la fábrica morirá. La fuerza está con nosotros, somos los más fuertes, estamos unidos en la lucha contra el capital” (Ibid).

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En el desarrollo de la cinta se muestra la vida cotidiana del obrero que sufre para mantener su lucha en medio de presiones y hambre; en contraste, la de los burgueses está llena de lujos y excesos. El Estado se pone al servicio de la clase capitalista y ataca a los obreros que resisten. El lumpenproletario es usado como herramienta de choque contra los obreros. La historia es heroica pero trágica, el zarismo combatió con tremenda dureza a la clase obrera. Las fuerzas estatales atacan al barrio obrero en una escena que anticipa la masacre de Odesa de El acorazado Potemkin (1925). Los obreros son tratados como reces en un matadero. La Revolución rusa ya había demostrado que la clase obrera podía vencer, pero Eisenstein quiere recordar que en el camino al triunfo hay heridas en el cuerpo del obrero que son inolvidables y dejaron sus huellas en diversas huelgas y luchas obreras. En la última parte de la película hace un llamado al proletario a no olvidar.

El acorazado Potemkin: El nacimiento del genio cinematográfico

Los primeros años de embrionario trabajo fílmico mostraban ya madurez a mediados de los años veinte, y fue en 1925 que se creó una gran obra de arte de la cinematografía. En nuestro tiempo, donde hay grandes avances técnicos parecería aburrido mirar una película muda, en blanco y negro, sobre un acontecimiento ocurrido en un lejano país hace más de cien años. El lector puede olvidar todas las películas que aquí mencionamos, pero lo invitamos a ver El acorazado Potemkin (1925), pensamos no se decepcionará. Eisenstein logra un lenguaje universal apasionante que impactaría al mundo y hoy mismo lo sigue haciendo.

El acorazado Potemkin se basa en un guion realizado por Nina Agadzhanova, que trataría de abarcar el conjunto de la revolución de 1905 en distintas locaciones donde los sucesos tuvieron lugar. Después de las primeras tomas, ese proyecto fue desechado, algunos dicen que era un guion irrealizable, y se acordó basarse en un solo episodio, el motín del acorazado y la masacre en Odessa.

¿Quién es el protagonista de El acorazado Potemkin? Son las masas en acción. Pero además los actores eran obreros o marineros en su vida normal, lo que le da una impresión de mayor realismo. Esto fue a lo que Eisenstein llamó tipificación, es decir que un actor juega el mismo rol que en la vida real.

El acorazado Potemkin es la obra mejor lograda de Eisenstein. En ese tiempo, el que se convertiría en el más grande director del cine soviético, y vanguardia de la vanguardia artística rusa, estaba completamente comprometido con la causa de la revolución socialista y ponía su arte al servicio de la misma. El individuo y el proceso eran uno solo. Ese mismo espíritu reinaba entre su equipo y los actores. Este filme es obra misma del proceso surgido del octubre de 1917 y sería inconcebible sin la revolución. Si hoy sigue apasionando a quien lo ve es porque existe una identificación en un mundo que requiere de la acción consciente de las masas en su lucha por una sociedad justa y sin explotación.

La película inicia con una cita de León Trotsky, que bajo el estalinismo sería censurada, y que bien puede aplicarse al miso Serguei:

“El espíritu de la revolución planeó sobre la revolución rusa. Un misterioso proceso estaba ocurriendo en multitud de corazones. La personalidad individual, sin apenas tiempo de tomar conciencia de sí misma, se disuelve en el grupo y éste se disuelve en el movimiento revolucionario” (Eisenstein, El Acorazado Potemkin, Goskino, F en B/N, 77min).

En las escaleras de Oddesa Serguei decidió recrear el pogromo perpetuado en esa ciudad en 1905. Encontró bocetos hechos por un dibujante francés sobre estos sangrientos hechos y habló con sobrevivientes de ese ataque del ejército y las Centurias Negras.

El cine soviético había adquirido plena madurez y El acorazado no vino solo; poco tiempo después sería proyectada La madre (1926), [note]www.youtube.com/watch?v=U-6qocfMG1w[/note] de Vsevolod Pudovkin, el mejor alumno de Lev Kuleshov. Este filme, basado en el clásico libro de Máximo Gorki, sería otro gran éxito cinematográfico. Mientras que con Eisenstein teníamos a las masas en acción, con Pudovkin la revolución se personificaba en la madre y su hijo. Se inició una competencia entre ambos personajes, que defendían conceptos distintos de montaje, pero que se manifestó en un choque de personalidades, al grado que cada uno compraría un perro al que le pondría el nombre de su rival.

El acorazado Potemkin mostró al mundo que la Revolución rusa podía estar a la vanguardia no sólo en la justicia social sino en muchas más áreas, como el arte. De la noche a la mañana, contando con 27 años de edad, Serguei se convirtió en una figura destacada del arte con impacto internacional. Su éxito público contrastaba con su personalidad solitaria y retraída.

El ascenso de la burocracia

El ocaso del cine y el arte soviéticos está íntimamente ligado al proceso de degeneración burocrática del Estado obrero. Lenin, en la última etapa de su vida, da una lucha en contra del ascenso de la burocracia haciendo un frente único con Trotsky, este proceso se acelera con la lucha fraccional abierta con su muerte en 1924. Stalin era el verdadero representante de la burocracia. Trotsky apelaría a la organización de la clase obrera para luchar contra el burocratismo, conformando una fracción a la que se denominarían los Bolcheviques-Leninistas, conocida también como la Oposición de Izquierda. El resultado de esta lucha no estaría determinado por la lucidez de los dirigentes de las distintas fracciones, sino por la correlación de fuerzas que favoreció al ala burocrática.

La revolución fue posible gracias a la alianza de obreros y campesinos, pero los segundos necesitaban de mercancías baratas provenientes de la ciudad. La débil industria no permitía el abasto necesario. En 1917, la clase obrera industrial equivalía a sólo el 10% de la población; con la guerra civil la industria no aumentó sino que se retrajo. Además, había que abastecer a las tropas que defendían al Estado obrero. El campesinado, antes aliado, comenzó en sus capas superiores a oponerse a la revolución. Con Lenin, se tuvieron que dar algunos pasos atrás y permitir que los campesinos acapararan individualmente granos permitiendo cierto comercio capitalista que permitiera mantener la producción agrícola y en última instancia desarrollar la industria bajo una economía planificada. Lenin siempre defendió la necesidad de tomar medidas de control obrero frente a estos retrocesos.

En medio de la disputa interna, la dirección del Partido formada por la alianza Stalin-Bujarin se apoyó en los kulaks, el sector rico del campesinado, y planteó la consigna “enriqueceros”. La Oposición de Izquierda defendía un plan de industrialización basado en planes quinquenales, se opuso a la política de la dirección del Partido y defendió la colectivización paulatina del campo en base a una campaña de convencimiento. En 1925, Stalin impulsó medidas de desnacionalización de la tierra. En ese año, Eisenstein, en medio de su competencia con Pudovkin, iniciaría un nuevo proyecto fílmico sobre el campo ruso llamado La línea general, con una posición más cercana a la Oposición de Izquierda.

Los individuos, al hacer la historia, ponen su sello sobre la misma, pero fueron causas objetivas las que llevaron a la degeneración del Estado obrero. La política de la dirección del Partido en el terreno internacional llevó a apoyar alas de la burguesía, supuestamente progresista, y sectores de derecha del movimiento sindical, llevando derrotas revolucionarias en Gran Bretaña y China, profundizando el aislamiento de la revolución. Esto tuvo un enorme costo. El movimiento obrero internacional fue capaz de evitar que la revolución fuera aplastada, pero no de tomar el poder en sus propios países, debido en gran medida a la traición de las direcciones socialdemócratas. Estas derrotas fortalecían a la burocracia y debilitaban al ala revolucionaria. Las masas estaban agotadas y entraron en reflujo, y aunque simpatizaban con las ideas de la Oposición de Izquierda de Trotsky y esta mantenía la dirección de las fábricas más grandes de Rusia, finalmente no dieron la batalla que evitara el ascenso de la burocracia

Como predijo la Oposición de Izquierda, el campesinado enriquecido se convirtió en una fuerza considerable, que amenazaba con la restauración capitalista, boicoteando al Estado obrero con el acaparamiento de granos, que llevó a situación de hambruna. Stalin dio un giro en su política y planteó la liquidación del kulak, a la par que sus seguidores, que tenían el control del aparato, usaron éste para expulsar a la Oposición de Izquierda del Partido en 1927, sin que se permitiera un debate democrático. Cuando Eisenstein culminaba su filme sobre el campo, la política del Partido había cambiado y éste fue modificado por los estalinistas. En 1930, Stalin impulsaría la colectivización forzosa del campo, sin importar que los productores fueran grandes o medios, generando una reacción del campesinado, que asesinó su ganado y se negó a sembrar, llevando a una crisis agraria de la cual nunca se recuperaría la URSS.

Eisenstein inició en 1926 el rodaje de La línea general sobre el campo ruso, pero el nuevo proyecto de Pudovkin y el grupo cinematográfico Mezhrapom fue hacer un filme para conmemorar los 10 años de la revolución, que se llamaría El fin de San Petesburgo (1927). Fue cuando la compañía donde trabajaba Eisensten, Sovkino, se dio cuenta de su error. Se interrumpió el rodaje de La línea general, iniciando un proyecto conmemorando el aniversario de la revolución.

El proceso de burocratización del Estado fue paulatino y en 1925-26 se encontraba en sus primeras etapas. La burocracia no se había consolidado en el poder y éste lo mantenía en medio de las batallas fraccionales. En 1926, se hace una exposición titulada Vida y costumbres de los pueblos de la URSS, que sería posiblemente la primer expresión del realismo socialista, línea artística oficial de la burocracia en el poder. Por otro lado, era un hecho que la clase obrera no sólo había tomado el poder, sino también sobrevivido a la ofensiva sangrienta de los imperialistas. La revolución se acercaba a su décimo aniversario y éste era motivo de júbilo y celebración. Una obra de teatro llamada Diez años tomó como escenario al Palacio de Invierno, pero en el lado opuesto del Rio Neva, de tal forma que los trabajadores de San Petesburgo se colocaron llenando un kilómetro y medio de la calle para apreciar el espectáculo.

Octubre

La ciudad de San Petesburgo, que incluyó al Palacio de Invierno, se puso a disposición de Eisenstein, al igual que miles de actores, dentro de los que había revolucionarios que participaron en los gloriosos acontecimientos cuando la clase obrera tomó el cielo por asalto. Hoy es una idea aceptada que Octubre (1928) es una de las mejores o quizás la mejor película realizada sobre la revolución de 1917. Pero en su tiempo Octubre fue un fracaso dentro de Rusia, mientras que El fin de San Petesburgo de Pudovkin fue ovacionado. La fracción mayoritaria del Partido, dirigida por Stalin, condenó la película de Eisenstein y ésta tuvo que ser reeditada teniendo un retraso en su exhibición, apareciendo hasta marzo de 1928.

Eisenstein decidió basarse en el libro de John Reed, los Diez días que conmovieron al mundo para su filme celebratorio de la revolución de 1917. Lenin había dicho: “Quisiera que este libro fuese distribuido por millones de ejemplares y traducido a todas las lenguas, ya que ofrece un cuadro exacto y extraordinariamente útil de acontecimientos que tan grande importancia tienen para comprender lo que es la revolución proletaria, lo que es la dictadura del proletariado” (Vladimir Lenin, prefacio a Diez Díaz que conmovieron al mundo, de John Reed, Brigada para leer en libertad, p. 5). Basta dar un dato para ejemplificar el real papel de algunos personajes en la historia de la Revolución rusa: este libro menciona sólo 2 veces el nombre de Stalin y 61 veces el de Trotsky, por eso, contrario a lo que Lenin pensaba, bajo el estalinismo sería una obra prohibida y después sería reescrita la historia de la revolución poniendo a Stalin en un papel que nunca jugó.

Trotsky apenas si aparece en Octubre. Esto no cuadra entre los espectadores rusos de 1928, pues era claro en ese entonces el papel jugado por quien dirigiera en 1917 el Comité Militar Revolucionario y encabezara la toma del poder. Debido a la censura de la burocracia, una tercera parte de la película fue cortada para eliminar de la historia a León Trotsky. Pese a ello, sigue siendo una obra de gran valor artístico y reflejó muchos pasajes y aspectos del convulsivo 1917 ruso.

Al otro lado del mundo, en México, el comunista cubano Julio Antonio Mella haría un artículo elogiando Octubre. La describe así:

“Es la vida, es la multitud. Son los ejércitos, las fábricas con el poema de sus máquinas, los bosques de bayonetas desfilando por las calles. Las ametralladoras subidas a las tribunas de las barricadas hablando su elocuente y definitivo lenguaje. Todo lo que es la revolución, sin literatura alguna, con su desnuda belleza, está allí fiel, exactamente interpretado. La huelga que estalla el traidor de siempre, la ira cómoda del burgués, los “defensores del orden”, los esquiroles, están en la film como están en la vida diaria. También surgen los personajes célebres: el histérico y teatral Kerensky; el recio Lenin hablando en la tribuna como un “martillo que piensa”, según la frase de Gorki; el nervioso agitador Trotsky, actuando como un dinamo humano; el pacifico y tranquilo Zinovief; el ecuánime Kamenev, todas pasan por la pantalla breves segundos sin monopolizar la vida de la multitud” (Julio Antonio Mella, Documentos y artículos, Editorial Ciencias Sociales-Instituto Cubano del Libro, pp. 461-462).

Julio Antonio Mella estaba enterado de las disputas en el Partido y la Internacional. En Bruselas, había entrado en contacto con la Oposición de Izquierda y conocía sus ideas, por eso, pese a casi desaparecer Trotsky de la película, Mella no deja pasar desapercibida su presencia.

La revolución no es un proceso lineal, puede incluso haber reacción abierta en medio de la revolución. En Octubre, las Jornadas de Julio, un periodo de reacción, aparece en escena. La reacción burguesa se burla de los bolcheviques ante una batalla que han ganado. Miramos a un obrero golpeado, tirado con su cabeza en el rio, mismo donde los periódicos Pravda son arrojados y terminan por hundirse. La caída de un caballo, caído también en batalla, desde las alturas de un puente abierto, corona la derrota proletaria.

Aparece un Lenin, a su regreso del exilio, mostrando la línea que reorientaría al Partido, pues en la vida real Zinoviev, Kamenev y Stalin no luchaban por la toma del poder de la clase obrera y apoyaban al Gobierno Provisional burgués de Kerensky. Lenin, cuando aparece en escena, señala a una multitud que le oye entusiasmada que no se debe confiar en el Gobierno Provisional y que hay que luchar por el socialismo.

El intento de golpe de Estado de Kornilov al gobierno de Kerenski es mostrado como una batalla entre dos napoleones. Los “revisionistas”, “traidores”, bolcheviques, son sacados de las cárceles y encabezan la batalla contra Kornilov, provistos con un arsenal de fusiles y un arsenal de propaganda de agitación revolucionaria; esta última explicando con el lenguaje del obrero y el campesino los problemas que se viven como la falta de pan, paz y tierra. Los bolcheviques ganaron el poder porque ganaron a las masas a sus ideas, eso fue más poderoso que las balas, y efectivamente ésta fue la forma en que derrotaron a Kornilov y abrieron el camino para la toma del poder de los trabajadores.

De repente, hay una escena que no cuadra. El Comité Central bolchevique se reúne y decide la toma del poder. Trotsky está presente y propone prorrogar esta acción, Lenin interviene diciendo que no hay caminos intermedios y que es el momento de tomar el poder. Acto seguido, todo el CC vota por unanimidad esta acción. Esto es una completa tergiversación histórica, producto de la presión de la burocracia estalinista a Eisensten, que lo llevo a hacer serias concesiones. Trotsky y Lenin estaban a favor de la toma del poder, la única diferencia era que el primero pensaba que era correcto hacer coincidir este acto con el Congreso de los Soviets, algo que fue acertado, porque le dio un apoyo mayor de masas. Quienes se opusieron, no sólo votando en contra, sino filtrando la información en la prensa burguesa, fueron Zinoviev y Kamenev. Pero este “error” no se le puede atribuir a Eisenstein, fue una tergiversación del estalinismo.

Una escena que es claramente ficción es la toma del Palacio de Invierno, pues no fue tan dramática y el traspaso del poder se dio de una forma casi pacífica. En una película reciente, Eisenstein en Guanajuato (2015), de Peter Grenawey, aparece una escena donde en un restaurante Tissé y Alexandrov recuerdan cómo a los trabajadores de limpieza del Palacio de Invierno les gustó más la revolución real porque en esa tenían menos vidrios rotos que barrer. Alan Woods también resalta este hecho:

“Algunos años más tarde, el célebre director soviético Serguei Eisenstein hizo una película llamada Octubre, que contiene una famosa escena sobre la toma del Palacio de Invierno, durante la cual hubo algunos accidentes. ¡Más personas fueron heridas y resultaron muertas durante el rodaje de la película que en el acontecimiento real!” (Alan Woods, “El significado de Octubre”, In Defence of Marxism, acceso el 3 de diciembre de 2017, https://www.marxist.com/la-revolucion-rusa-el-significado-de-octubre.htm).

Aunque Eisenstein filmó para las masas, no siempre el resultado era lo más accesible. Su montaje era revolucionario, en Octubre introduce, de una forma mayor que en sus películas anteriores, elementos de montaje intelectual, añadiendo muchos iconos y otros objetos que pueden ser interpretados por el espectador de manera subjetiva. Esto hace a la película un poco más compleja que Potemkin y fue una de las razones por las que se le criticó en su momento y la película no tuvo el éxito de otras producciones.

La línea general

Después de que recibiera críticas por Octubre y de su primer choque serio con la burocracia, regresó a su trabajo de la Línea general. Eisenstein era un artista comprometido con la revolución y, a diferencia de sus obras pasadas, ésta no miraba hacia atrás sino al porvenir. Era una película concebida para contribuir a la construcción de la nueva sociedad socialista. Para entonces, la política de la dirección del Partido, Stalin-Bujarin, hacia el campo, había cambiado y, de aliados, los kulaks pasaron a ser el enemigo principal de la revolución. Por la intervención de Stalin, Eisenstein tuvo que cambiar el final de la obra y su título, conociéndose como Lo viejo y lo nuevo (1929) [note]www.youtube.com/watch?v=RR5Cvw4s2oE&t=4305s[/note]

.La perspectiva de Lo viejo y lo nuevo es la colectivización y la industrialización del campo con una lucha ideológica para conseguirlo, ganando a lo mejor de los campesinos para ello en base al convencimiento aun cuando hubiera choques naturales en el camino. Esta perspectiva era completamente factible en un Estado obrero sano pero bajo el régimen burocrático la historia y la relación del régimen con el campesino cambiaron drásticamente.

Lo viejo y lo nuevo, con las modificaciones realizadas bajo el régimen estalinista, se suele decir que es la primera obra cinematográfica del realismo socialista, pero eso es verdad sólo en parte. Es una obra que nace en un periodo donde la burocracia estalinista estaba en proceso de consolidación y aún no conseguía aplastar del todo las tradiciones de la revolución de Octubre. Lo viejo y lo nuevo sigue siendo una obra revolucionaria con muchos elementos del bolchevismo. La colectivización del campo no se impone, se hacen asambleas para decidir sobre esto, no siempre con resultados positivos pero donde los elementos del partido aplican la consigna leninista de explicar pacientemente. El papel contrarrevolucionario de los kulaks, se ponen sobre la mesa. La industrialización del campo y la proletarización del campesino, para eliminar las contradicciones entre campo y ciudad.

Aparecen muchos iconos de Lenin, pero en varias ocasiones como un contraste y crítica a la burocracia. Una figura de Lenin sirve para entintar las plumas, volviéndolo un icono despreciable para el funcionario, carente de su significado revolucionario. Cuando dos campesinos van a una oficina exigiendo un tractor para sus tierras colectivas se ve la foto de Lenin leyendo el Pravda y un funcionario abajo con la misma imagen; ese parecido muestra la enorme diferencia que hay entre la burocracia y el líder muerto del partido bolchevique. La imagen de Lenin entre los campesinos adquiere otro significado porque era un real líder con el que el pueblo se identificó.

Salir de la asfixia de la burocracia

La Revolución rusa había mostrado sus éxitos en el cine, pero iba por detrás en el desarrollo tecnológico. Eran los comienzos del sonido en el cine. Pudovkin y Eisenstein habían mantenido una rivalidad, pero ambos eran artistas de la Revolución bolchevique, y junto con el conjunto de artistas, estaban siendo sometidos por la creciente burocracia que tomaba mayor poder. Fue cuando estos dos personajes y Alexandrov decidieron publicar un manifiesto conjunto sobre el sonido.

La burocracia se levantaba sobre los éxitos de la revolución, que se adjudicaba como propios, y no quería quedar a la zaga. Se aprobó que el equipo en torno a Eisenstein viajara a Europa para explorar el cine sonoro.

Eisenstein, después de Potemkin, ya había conocido a artistas del exterior que visitaron Rusia y lo buscaban con admiración, pero fue este viaje lo que lo vincula realmente a la intelectualidad europea. Conoce, entre muchos otros, a Fritz Lang, Bertold Brecht y, aunque brevemente, a Einstein, quien le regalaría una foto autografiada. No estuvo exento de problemas con la policía, debido a su posición revolucionaria. En la civilizada Suiza, por ejemplo, estuvo un día entero detenido por la policía migratoria que impedía su entrada al país.

La Rusia zarista era el país atrasado de Europa, pero con la revolución, en el terreno político, se convirtió en el más adelantado. Rusia dio grandes derechos y conquistas materiales para las mujeres obreras, una de ellas fue el derecho al aborto, mientras que en Suiza éste se legalizó hasta apenas el 2002 y se permitió el derecho del voto a la mujer apenas en 1971. En este país, Eisenstein, Alexandrov y Tissé harían un cortometraje, aunque inconcluso, llamado Miseria y fortuna para las mujeres (1929), sobre el derecho al aborto, con el objetivo de agitar a su favor en Europa, mostrando las condiciones inhumanas de las mujeres proletarias europeas y de sus hijos, a quienes muchas veces no podían siquiera alimentar.

https://www.youtube.com/watch?v=8QZkh1oB0ao

En Suiza, participa en un encuentro de cineastas independientes, el primero que se realiza en su tipo. Algunos asistentes ya conocían el trabajo de Serguei, aunque otros no. Sus ideas les atrajeron y al final él, en medio también de debates diversos, se vio dirigiendo un film que narraba la lucha entre el cine comercial y el independiente, teniendo como actores a los otros cineastas. Esta película se arruinó y nunca pudo salir a la luz. Así iniciaría el gran peregrinar del mejor director de cine de su tiempo, que no podía hacer cine.

Eisenstein fue recibido con grandes glorias en Alemania y Francia, aunque fríamente en Inglaterra, pero al buen estilo inglés, con respeto. Pero él no era sólo un cineasta, y cuando se le oía hablar no lo hacía sólo sobre arte, pues hablaba de teoría cinematográfica, política y filosofía; pronto sedujo a la intelectualidad inglesa y europea. No autorizaron que El acorazado Potemkin fuera exhibido en el centro de Londres, pero dio cursos en el Film Society Study Group, y después en Cambrige. Dio conferencias también en la Universidad de Berlín, en la Sorbona de París, donde prohibieron la proyección de La línea general y se organizó un fuerte operativo policiaco alrededor de la universidad, y en Holanda habló para la Film Liga; a su llegada a este país, algunos periodistas despistados fueron a recibirlo porque confundieron su nombre y esperaban ver a Einstein.

De este viaje Europeo queda un cortometraje llamado Romance sentimental (1930). Éste fue un proyecto que encabezó Alexandrov en que Eisenstein tiene alguna colaboración. Este es el primer experimento en el cine con sonido de este trio de cineastas soviéticos, con fotografía de Tissé. La trama habla de una fina mujer que contagia a la naturaleza tocando el piano con su música triste. Si aparece el nombre de Eisenstein en los créditos es más por presión de quienes financiaron el proyecto.

Fuera de Romance sentimental, no hay quien invierta en un director socialista excéntrico que no produce cine comercial y tiene ideas revolucionarias. Eisenstein Mijailovich trabajaba incansablemente, y además de sus películas dejará tras de sí muchos proyectos fílmicos por demás interesantes, uno de los que rondaba en su cabeza era hacer una película sobre El capital, de Marx, basado en el montaje intelectual. En la Sorbona hablaría de ello:

“El filme intelectual es la única cosa capaz de superar la discrepancia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la dialéctica del cine, la cinematografía intelectual no será una cinematografía de episodios ni una cinematografía de anécdotas. El cine intelectual será la cinematografía de los conceptos. Será la expresión directa de sistemas ideológicos completos y de sistemas de conceptos.

“Mi nueva concepción de cine está basada en la idea de que los procesos intelectuales y emocionales que hasta ahora han sido como de existencia independiente entre sí ―arte versus ciencia― que forman una antítesis que hasta ahora no ha sido unida, puede juntarse para formar una síntesis con la base de la cinedialéctica, un proceso que sólo el cine puede obtener. A la fórmula científica puede dársele la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El capital de tal forma que el humilde obrero o campesino pueda comprenderlo a la manera dialéctica”. (Marie Seton, Sergei M. Eisenstein…, p. 153).

Eisenstein y su choque con Hollywood

Eisenstein, en Rusia, era censurado y coartado por la burocracia estalinista. En Europa, su film suizo se frustró y no había en la industria privada europea quien invirtiera en él. Eisenstein no estaba hecho para la industria capitalista y chocaba con ella, y necesitaba la libertad que el Estado obrero deformado no le permitía. El mundo conspiraba contra este gran genio cinematográfico, que no podía hacer lo que mejor podía: cine. El mundo no conocerá la evolución del montaje intelectual de Eisenstein, que se hubiera desarrollado en su filmación de El capital.

Sin posibilidad de filmar cualquier cosa en Europa y con un creciente acoso, donde, en Francia, el gobierno amenazaba con expulsarle y le consideraba un indeseable político, se abrió un contrato con Paramount para hacer cine en la principal industria de cine del mundo: Hollywood. Agarró sus maletas y viajo a un nuevo continente.

Llegó a Nueva York, donde conoció a Griffith, el padre del lenguaje cinematográfico. Le atrajo conocer el Harlem y los barrios latinos. Estando en Chicago, lo llevaron arriba de una loma para que conociera la ciudad y dijo: “aquí no se puede ver nada”. Quería conocer las entrañas del país, al trabajador y la vida común. Una anécdota que habla de su personalidad fue cuando dio su primera conferencia de prensa: no se rasuró por tres días y bromearía con los periodistas diciendo que no se había rasurado para ellos porque sabía que ellos creían que todos los rusos eran barbudos, mofándose de esas ideas que siempre mostraban a los bolcheviques como barbaros atrasados. [note]Lev Kulechov trata al respecto de estos prejuicios gringos hacia la Rusia soviética en su más importante película: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924). www.youtube.com/watch?v=wVeg8shVTiQAl[/note]

Pero Hollywood tampoco era lugar para él, quien filmaba para las masas y no para el lucro, y venía de un país donde la clase obrera había transformado la sociedad. No se concebía con actores profesionales. En la frialdad de ese mundo, eran pocas las personas que le atraían. A Greta Garbo la calificó de estúpida por preguntarle quién era ése tal Lenin. Compaginó con Colleen Moore, que le parecía menos frívola y que además la conoció en el cine de Griffith. Uno de sus pocos amigos fue Charles Chaplin, con quien entabló amistad y se guardaban admiración mutua. Existe un pequeño libro de Eisenstein con los escritos que le dedicó a este icono de la cinematografía mundial.

En la revista de uno de sus pocos amigos estadounidenses, Joseph Freeman, Eisenstein escribió como carta de presentación:

“Imaginad un cine que no es dominado por el dólar. Una industria cinematográfica en la que el bolsillo de un hombre no se llene a costa de otro, que no esté hecho para los bolsillos de dos o tres personas sino para las cabezas y los corazones de ciento cincuenta millones de personas. Cada película afecta las cabezas y los corazones, pero, como regla, el cine no es producido especialmente para las cabezas y los corazones. Generalmente las películas se hacen para el beneficio de dos o tres bolsillos; sólo incidentalmente afectan las cabezas y los corazones de millones” (Ibid., p. 159).

En 1929, hubo el colapso financiero más estrepitoso de la historia. En “la tierra de los sueños y la libertad” se pasaba hambre. En medio de la crisis y la sociedad se polarizaba. Antes hubiera sido inaceptable la presencia de una figura como Eisenstein, pero existía radicalización de izquierda y de derecha la que adquiría fuerza y, como siempre, en estos casos, culpaban a los extranjeros y comunistas agitadores de lo que pasaba. El anticomunista Frank Peace, presidente del Hollywood Technical Directors Institute, sacó un panfleto de 24 páginas titulado: “Eisenstein, mensajero del infierno en Hollywood”. En una conferencia de prensa, Peace califica a Eisenstein de sádico y monstruo que glorificaba con su cine rojo el asesinato de oficiales del ejército y la marina.

Paramount en realidad había conseguido secuestrar al mejor cineasta soviético, pero un movimiento antisemita y anticomunista comenzó a presionar a Paramount y a Hollywood en oposición a la presencia de Eisenstein. El director soviético quería hacer cine y buscó una historia no política: Una tragedia americana, aunque sin abandonar sus ideas revolucionarias cinematográficas. No le gustaban, por ejemplo, los actores profesionales. Todo esto chocaba con esta gran industria y cada proyecto de guion era rechazado generándose gran presión para que los tres cineastas rojos, Eisenstein, Alexandrov y Tissé, salieran del país.

De forma infructuosa, se hicieron muchos esfuerzos para prolongar el visado de Eisenstein y buscar nuevos proyectos fílmicos en Hollywood. Valoró la posibilidad de viajar a Japón, país que apasionaba a Eisenstein. La idea de ir a México no fue inmediata, pero finalmente consiguió el permiso para entrar, teniendo una experiencia fascinante y trágica a la vez.

El financiamiento se consiguió por la intermediación de Chaplin con el escritor Upton Sinclair, que simpatizaba con las ideas socialistas y la obra de Eisenstein, al grado que anteriormente le había propuesto llevar a la pantalla alguna de sus novelas. La familia Sinclair financiaría el proyecto, ellos lo hacían por el arte, pero también como lucrativo negocio; sabían que el presupuesto inicial de 25 mil dólares sería insuficiente y les fue relativamente fácil conseguir más patrocinadores; si hipotecaron su casa fue para mantenerse como socios mayoritarios, esperando así tener la mayoría de las regalías. Eisenstein lo que quería era hacer cine y no le importó mucho las condiciones del contrato, tenía derecho a producir la película, pero nunca se especificó que él la montaría.

El revolucionario y exótico México

México no sólo tenía una historia revolucionaria fascinante, sino que era tan diferente y exótico. Eisenstein, aún en EEUU, diría a Los Ángeles Times: “México es primitivo y apegado a su tierra” (De la Vega, Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 13). Su interés por este país data de su primera juventud, pero fue hasta que decidió hacer su película que sistematizó su estudio sobre su historia y arte. Alexandrov cuenta que estando en Rusia vio a Diego Rivera y que de ahí viene por primera vez la idea de hacer una película sobre México. El día que se venció su visa en EEUU, Eisenstein compró el libro de Anita Brenner, Ídolos tras los altares (1929), y le prestaron fotografías de la estancia de Edward Weston en México. Es posible que antes ya haya conocido las fotografías de Tina Modotti. La película ¡Que viva México! comenzó a desarrollarse en la genial mente de Eisenstein.

En el hoy México se asentaron culturas que alcanzaron un importante desarrollo basados en una economía agraria con propiedad colectiva, similar a la que Marx describió como “modo de producción asiático” y donde, aun llegado Eisenstein, había resquicios del matriarcado descrito por Engels. El Imperio mexica oprimía a otros pueblos cuando la monarquía hispánica conquistó este territorio. El desarrollo de la sociedad se dio de forma contradictoria. Además de la independencia de España, se dio una revolución burguesa conocida como La Reforma, que encabezó un grupo de jacobinos encabezados por Benito Juárez. Con luchas de liberación nacional y revoluciones se creó México. El capitalismo no nació aquí de una forma pura, sino combinando modos de producción y explotación ancestrales con industria moderna y explotación asalariada. El arte también refleja ese proceso de desarrollo contradictorio, Alan Woods señaló al respecto:

“Los escultores, artesanos y constructores mexicanos, quienes fueron obligados al arduo trabajo de la construcción de enormes iglesias y catedrales, monumentos triunfales para celebrar su propia servidumbre, obtuvieron la revancha introduciendo elementos nativos en el arte de los invasores cristianos. De esta forma, el espíritu de México, se preservó pese a todo” (Woods, prólogo a la edición mexicana de Razón y Revolución).

México había realizado revoluciones burguesas y se había introducido en el capitalismo, pero las masas exigían justicia social e hicieron la revolución de 1910-1917, que si bien no consiguió acabar con el capitalismo, significó concesiones sociales, además de tener un carácter antiimperialista. Las masas habían barrido con el viejo régimen y transformado la sociedad, pero, a diferencia de Rusia, no lograron tomar el poder, pues no se concretó la unidad de obreros y campesinos. En 1914, Villa y Zapata, los principales representantes de las masas campesinas, admirados por Eisenstein, tenían el poder en sus manos pero lo dejaron ir. “Incluso existen fotografías donde los dos líderes están sentados uno al lado del otro en los dorados sillones de Palacio Nacional, el ‘Palacio de Invierno’ de la capital mexicana. Pancho, con el uniforme militar regular. Zapata, con uno típicamente campesino: un enorme sobrero de petate y el cuerpo cargado de cananas” (Eisenstein, YO memorias inmortales, vol. 1, p. 344). Así describió Eisenstein esa famosa escena de la revolución mexicana.

En México no existió una organización como el Partido Bolchevique y su dirección. Al final la burguesía naciente tomó el control, aunque obligados a dar muchas concesiones sociales a las masas obreras y campesinas. Eisenstein vería la diferencia entre una revolución socialista triunfante y otra que acabó con el régimen pero no con el sistema capitalista.

La Revolución rusa impactó a la Revolución mexicana y también a sus artistas. En México, al igual que en Rusia, la revolución tenía la tarea de educar al pueblo. Durante los años 20s y 30s, bajo las manos de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y varios más, se pintaron kilómetros de paredes de edificios públicos, mercados y escuelas, murales con motivos históricos e ideas políticas revolucionarias. Eisenstein mismo sería dibujado en un mural realizado por su amigo Roberto Montenegro ―también quedaría registrado en fotografías de Manuel Álvarez Bravo―. Los murales de la revolución siguen impresionando al día de hoy al espectador. Alan Woods escribe:

“El espíritu revolucionario de México se puede apreciar no sólo en su historia y su política, sino que también en su arte, en su escultura y su arquitectura. Recuerdo haberme impresionado por un gran mural pintado por Diego Rivera en el Palacio Nacional en la Ciudad de México. En él, podemos encontrar una impresionante representación de uno de los episodios más relevantes de la historia mexicana, ejecutado con gran espíritu y vitalidad. Los sacerdotes españoles y los guerreros mexicas se codean con los conquistadores, mientras los trabajadores y campesinos mexicanos aparecen al lado de Carlos Marx, con el Manifiesto Comunista en sus manos. Esto es arte nacido de la Revolución” (Woods, prólogo a la edición mexicana de Razón y Revolución).

Eisenstein, que admiraba al muralismo, quería hacer una obra cinematográfica de la altura del mural que Rivera dedicó a la historia general de México.

“En la producción de la película en la que actualmente estamos involucrados, es nuestro propósito y deseo el de realizar un retrato artístico de la contrastante belleza natural, las costumbres, el arte, los tipos humanos en México, y mostrar en relación con su ambiente natural y su evolución social. Combinar montañas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones antiguas y el pueblo del pasado y el presente en un cine sinfónico desde el punto de vista de la estructura y la organización, comparable en algún sentido a las pinturas de Diego Rivera en el Palacio Nacional. Como esas pinturas, nuestro filme presentará la evolución social de México desde los tiempos antiguos al presente, cuando emerge como un país progresista, de libertad y oportunidades” (De la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla…).

Hubo una seducción mutua, Eisenstein ganaría la admiración de varios artistas en México y generaría una influencia en su cine que estaba a punto de entrar en su época de oro, empezando por Arcady Boytler, cineasta nacido en Moscú, que tendría su producción fílmica en este país, pasando por el futuro guionista de cine José Revueltas, quien seguramente no conoció al director letón, en ese entonces joven militante del Partido Comunista. Algunos piensan que Gabriel Figueroa también sería influenciado por la fotografía de Tissé.

Stalin tenía una política de zigzag, pasando del oportunismo al sectarismo ultraizquierdista. La Internacional Comunista caracterizó públicamente al gobierno de Plutarco Elías Calles de lacayo del imperialismo y de estar de rodillas frente al papa. Las relaciones diplomáticas entre estos dos países estaban rotas a la llegada de Eisenstein. El gobierno mexicano tenía una línea represiva contra los comunistas. La imprenta del periódico El Machete había sido allanada, las huelgas obreras reprimidas, manifestaciones en apoyo de los anarquistas Sacco y Vanzetti disueltas, comunistas habían sido encarcelados y es muy probable que la policía mexicana colaborara con el gobierno de Machado para asesinar a Julio Antonio Mella, quien había alabado la película Octubre. Además, la campaña anticomunista contra Eisenstein en EEUU tuvo ecos en México y su equipo era sospechoso de ser agentes del comunismo internacional.

Al llegar a México, se les puso vigilancia estatal, aunque el policía no podía entender una palabra en ruso. En su hotel fueron detenidos y después encarcelados. Se revisaron sus maletas, encontrando fotos de Villa, Zapata, correspondencia de Rivera y demás. También fotos que habían tomado unos días antes del festejo de la virgen de Guadalupe, que, decían, denigraban al país. Quedarían en la noche bajo detención domiciliaria, teniendo cada policía la custodia de un detenido. Eisenstein pasaría la peor parte: ya era demasiado el tener que compartir la pequeña cama con un policía para además tener de acompañante al de mayor sobrepeso. El incidente no pasó a mayores y fueron liberados con un: “¡Ustedes disculpen, fue un error!”

Al no existir relaciones entre México y la URSS impidió, por un lado, protección a los cineastas soviéticos pero, por otro, dio mayor libertad a éstos, que no tenían la vigilancia constante de la burocracia estalinista.

¡Que viva México!

La llegada de Eisenstein al país no pasó desaperciba. Fue anunciado por los periódicos como el mejor cineasta del mundo, aunque confundiendo a Alexandrov con Tissé, y nombrando a la mejor película del cineasta letón El crucero Potemkin. En entrevista, anunció que el tema de su película sería México, combatiendo los estereotipos estadounidenses contra el país y su revolución. También dijo que no tenía una idea preconcebida de lo que haría y que tomaría su tiempo para estudiar el país y planificar su cinta.

Además del incidente inicial con la policía, los cineastas se encontraban con el atraso técnico, donde no encontraban laboratorios adecuados para revelar el material filmado, lo que significaba que debían mandarlo a Los Ángeles, California. Estaba también la censura mexicana. La burocracia es odiosa en todas partes.

Un temblor sorprendió a Oaxaca, con epicentro en el poblado de Huajuapan. Los cineastas viajaron a la capital oaxaqueña en una avioneta. Al llegar, una réplica los sorprendió. Filmarían un cortometraje que va más allá de un simple reportaje de lo acontecido; tiene una visión apocalíptica y un diseño bastante estético. El Partido Nacional Revolucionario (antecesor del PRI), en su prensa, pedía la expulsión de Eisenstein de México por, según ellos, violar las leyes aéreas. El cortometraje, de 11 minutos, tendría como música de fondo La llorona, melancólica canción popular mexicana, y sería estrenado en el Teatro Iris de la Ciudad de México para juntar fondos a favor de los damnificados.

https://www.youtube.com/watch?v=t8yD0Sdegl8

A su película mexicana la pensaba titular ¡Que viva México! Después de un periodo de maduración mental, estaba proyectada para tener 6 episodios. Pensó en dedicar uno a David Alfaro Siqueiros (con alusión clara a su mural El entierro del obrero sacrificado), otros a Jean Charlot, El Greco, Francisco de Goya, José Clemente Orozco, José Guadalupe Posadas, y habría pasajes inspirados en la obra de Diego Rivera. El proyecto del filme fue evolucionando y tomando forma más definida. Eisenstein dejó algunas páginas escritas sobre esto, pero mucho estaba en su propia mente, por lo que nunca conoceremos lo que debió ser ¡Que viva México!

La historia iniciaría evocando a la muerte con un prólogo (“Calavera”), recordando el México ancestral filmado en las zonas Mayas de Yucatán, donde además gobernó el socialista Felipe Carrillo Puerto, que mantenía gran admiración por la Revolución rusa. La segunda parte se llamaría “Zandunga”, con tomas del Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, una de las zonas de tradición cultural más profunda del país, tierra de artistas y de fiesta. Eisenstein diría que algo del jardín de Edén había quedado no entre el Tigris y el Éufrates sino justamente en Tehuantepec.

La tercera historia se llamaría “Maguey”, mostrando los conflictos previos a la revolución. Recrearía una historia basada en un hecho real que el gobierno mexicano querría censurar porque pensaba daría una mala imagen al país, donde se muestra el abuso contra la mujer y a unos peones enterrados vivos con sus caras de fuera y asesinados por el golpear de los caballos que pasan encima de ellos. La locación sería la hacienda de Tetlapayac, Hidalgo. Esta parte se adelantó a los melodramas que caracterizaron a la época de oro del cine mexicano.

“Fiesta” debería haber sido la cuarta parte, que mostraría la influencia social y religiosa del “viejo continente”. La quinta historia es una de las más interesantes, pero la única que no sería filmada; hablaría del triunfo de la revolución y se llamaría “Soldadera”. Tendría claros elementos de la lucha de la mujer por su emancipación y el corrido revolucionario de La Adelita como fondo. Eduardo de la Vega Alfaro explica cómo Eisenstein comprendió cómo muchos de los elementos del régimen anterior no habían cambiado con la revolución y consolidó su concepción del filme, que “debía contener, además de la exaltación de la historia, las luchas y costumbres del pueblo mexicano. Un sentido irónico en contra de la nueva burguesía que había ocupado el poder tras la derrota de los ejércitos campesinos-populares comandados por Francisco Villa y Emiliano Zapata” (De la Vega, Del muro a…).

Estando en Rusia, Eisenstein fue atraído por una nota sobre la festividad del día de muertos en México aparecida en la publicación comunista alemana Arbaiter Illustriert Zeitung. El teórico marxista Alan Woods da una descripción muy buena de esa contradicción dialéctica que hay en la cultura mexicana entre la vida y la muerte y que se remonta al arte prehispánico:

“Las impresionantes imágenes de dioses grabadas en las piedras contienen una idea. La serpiente por ejemplo, representa el renacimiento a través de su cambio de piel, conforme el cultivo crece y la experiencia renace, del mismo modo lo hace la serpiente. Pero aquí, inmediatamente encontramos una contradicción. La enorme mandíbula de la serpiente se mantiene completamente abierta, lista para tragar todo lo que esté a su alcance. Ella lleva consigo la obscuridad y la destrucción—el fin de todas las cosas—. Esto es una representación del eterno ciclo de la vida y la muerte” (Alan Woods, prólogo a la edición mexicana de Razón y Revolución).

Eisenstein mantenía una visión optimista del futuro y lo mostró en su proyecto ¡Que viva México! Las sexta parte, el “Epilogo”, mostraría al México moderno. En algún momento no hay una sino muchas muertes. “Es una notable festividad mexicana, cuando los mexicanos evocan el pasado y muestran su desdén por la muerte. Y termina con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre la influencia del pasado. La vida renace bajo los esqueletos de cartón, la vida corre hacia adelante y la muerte retrocede y desaparece. Un alegre indito se quita la máscara de la muerte y sonríe, con una contagiosa sonrisa: Encarna el nuevo México creciente”. (Seton, Sergei M. Eisenstein…, p. 207).

Con esa visión optimista termina el proyecto de guion de Einstein más desarrollado de su película mexicana. Esta es la visión de este artista socialista frente a México con su revolución inacabada pero donde la historia no ha terminado. Mientras en “Maguey” se ve a una mujer abusada por la clase dominante, en “Soldadera” hay una mujer en lucha revolucionaria que se logra emancipar y va preñada, ese niño que tiene en sus entrañas da esperanza en el futuro. La película acaba justamente con ese niño de la revolución venciendo a la muerte. Este artista socialista, en un país con una revolución que no acabó con el capitalismo, termina su película con esta lucha del viejo mundo capitalista que debe dar paso a la vida que se encarna en la nueva sociedad.

El más bello de los filmes inexistentes

México fue fuente de inspiración para Eisenstein. Aquí no solo rodó la película, escribió también sobre teoría cinematográfica e hizo una enorme cantidad de dibujos, hoy expuestos en prestigiosos museos. El cálido pueblo mexicano lo acogió y este país tan colorido no podía más que fascinarlo. La población lo acogió y sintió cmo su hogar a la hacienda de Tetlapayac, dedicada a la producción de pulque, bebida fermentada del maguey a la que Serguei Eisenstein llamaría el vodka mexicano.

Durante la producción de la película se presentaron varios problemas. En la hacienda de Tetlapayac ocurrió una tragedia, un joven tomó una pistola que había adquirido Tissé y asesinó accidentalmente a su hermana mientras que presumía el arma. Además, había enviado a su cuñado, Kimbrough, para administrar el presupuesto de la filmación. Nunca hubo conexión con los 3 cineastas soviéticos y menos después que éstos, armados de cananas y fusiles, bromeando, fingieron emboscarlo.

El alargamiento del proyecto y los problemas presupuestales fueron uno de los elementos centrales para el rompimiento Sinclair-Eisenstein, que veían en el trascurrir del tiempo cómo su relación se deterioraba y amargaba. Las leyes del mercado se imponían a este proyecto fílmico independiente. Para Eisenstein era clave filmar el día de muertos, el 2 de noviembre de 1931. Sinclair y su esposa querían terminar ya el proyecto. El 20 de noviembre Eisenstein participa en la filmación del desfile conmemorativo de la revolución, en una película oficial del gobierno, con el objetivo de juntar recursos para terminar la filmación. No se conoce este film pero sí referencias periodísticas al respecto.

En medio del conflicto de ¡Que viva México!, se da el rompimiento entre Eisenstein y Alexandrov. Otro duro golpe.

Sinclair era un escritor respetado en la Unión Soviética. Envió a Stalin una carta explicando los problemas de financiamiento y Stalin le respondería con este telegrama:

“Carta recibida (punto) Conjunto de investigación acusa a Danashevsky de sabotaje (punto) Si usted insiste puedo solicitar la amnistía a organismo superior (punto) Eisenstein perdió la confianza en sus camaradas en Unión Soviética (punto) Se le cree desertor que rompió con su propio país (punto) Tanto que aquí pronto no tendrá interés en él (punto) Lo lamento pero todo afirma éste es el hecho (punto) Deseo usted esté bien y cumpla su plan de venir a vernos (punto) Mis saludos (punto) 2783 21/11 31 =. Stalin” (Ibid, p.492).

Desde que vino a América, la paranoia de Stalin hacia desconfiar de Eisenstein. Sinclar diría en su respuesta que Eisenstein no estaba actuando contra la URSS. Kimbrough regresaría a EEUU metiendo más veneno contra Eisenstein, hablando de su mal comportamiento y presionando para no dejarle concluir el filme. Años más tarde, Upton Sinclair le diría a Marie Seton:

“comprendimos que [Eisenstein] simplemente se estaba quedando en Mex. a costa nuestra, para evitar la vuelta a Rusia. Todos sus colaboradores eran trotskistas y todos homos [sexuales]” (Ibid, p. 489).

Es posible que Eisenstein quisiera dilatar su estancia en México para no regresar a una sociedad asfixiada por el burocratismo. Bajo Lenin y Trotsky la homosexualidad se legalizó; se respetaban los derechos sexuales de las personas. Pero bajo Stalin fue considerado un delito por atentar a la buena moral e incluso se consideró un acto contrarrevolucionario. En una sociedad socialista sana, la homosexualidad debe verse como lo que es, algo normal y natural, y no una enfermedad. Eisenstein viajaría a las costas de Jalisco y Colima (nunca estuvo en Guanajuato como sugiere Greenaway) con su equipo, el muralista Montenergo y el culto genealogista jalisciense Jorge Palomino Cañedo. Con este último entablaría una relación amorosa. Este pudo haber sido uno de los motivos para impedir la culminación del filme.

Sobre sus relaciones trotskistas cabe señalar que Eisenstein admiró a León Trotsky, como lo muestra su Acorazado y Octubre, y ya había tenido sus primeros choques con la burocracia. Diego Rivera se había encontrado en la URSS con Trotsky antes de ser exiliado a Alma Alta ―en ese mismo viaje también conoció a Eisenstein―, aunque no está claro si había definido en 1931-32 una posición política clara en el conflicto; pero es verdad que en 1934 intercedería con el gobierno de Cárdenas para conseguir asilo de quien dirigió la toma del poder y la defensa del Estado obrero al frente del Ejército Rojo. Por otro lado, Julio Antonio Mella, asesinado en México antes de la llegada de Eisenstein, había entrado en contacto con la Oposición de Izquierda Internacional y llevó estas ideas a México, a partir de las cuales se formaría el primer grupo trotskista. El Partido Comunista Mexicano estaba en medio del proceso de estalinización. El movimiento trotskista, continuador del legado de Octubre, apenas se estaba constituyendo y no es claro que Eisenstein tuviera relación con éste. Lo que sí es claro es que tenía ideas revolucionarias en el cine y era un artista socialista no subordinado a la burocracia como Upton Sinclair.

Cuando Diego Rivera pintó a Lenin en el Rockefeller Center, defendió su obra de arte, pero nada pudo hacer frente al argumento de Rockefeller de que el muro era de él y fue derrumbado su mural. Él, sin embargo, pudo rehacer su obra en el Palacio de Bellas Artes, en Ciudad de México. Eisenstein fue despojado de los filmes que realizó en México y todos sus intentos de recuperarlos y terminar su película fueron frustrados. Upton Sinclair, en un acto de violación, sacó filmes basados en este material. No fue sino hasta 1979, ya muerto Eisenstein, que se pudieron recuperar estos materiales y Grigory Alexndrov, basado en los textos de su antiguo compañero, hizo el film que podría acercarse un poco al pensado por Eisenstein.

El telegrama de Stalin también puede entenderse, porque las ideas artísticas de Eisenstein entraban en conflicto con el nuevo régimen burocrático y ya su obra comenzaba a ser minimizada, y se imponía como arte oficial al realismo socialista.

Alexander Medvedkin y su Cine-Tren

Alan Woods da una buena descripción de lo que el estalinismo significó en el arte:

“La liquidación de la democracia obrera leninistas estuvo necesariamente acompañada de la imposición de normas totalitarias en todos los niveles de la vida social y cultural. La primera víctima del nuevo régimen burocrático-totalitario fue la libertad artística. La burocracia requería obediencia y conformismo, no originalidad y debates libres sobre el arte. Además, en un régimen totalitario, donde el debate político y la crítica son silenciados y la oposición es perseguida con la mano dura del Estado, el arte, la literatura y la música pueden jugar el papel de una oposición clandestina en la que la crítica de la burocracia se transmite en una críptica el lenguaje que las personas acostumbradas a leer entre líneas pueden entender. La Unión de Compositores Soviéticos se formó específicamente para vigilar a los compositores y convertirlos en los obedientes servidores de la burocracia” (Woods, “Shostakovich, the musical conscience of the Russian Revolution”, In Defence of Marxism, acceso el 3 de diciembre de 2017, https://www.marxist.com/shostakovich-conscience-russian-revolution211206.htm).

El 25 de enero de 1932 se inicia una página gloriosa del cine contra el burocratismo, que duraría 294 días, justo el periodo en que Eisenstein regresa a la URSS. Este era un proyecto oficial que contaba con la aprobación del Comité Central, pero que no tuvo un control férreo de la burocracia central; se da en el periodo del primer plan quinquenal donde se quería elevar la producción y fue ejecutado por reales comunistas.

Autorizaron a Medvedkin usar un tren donde producirían y proyectarían películas en el interior de Rusia. Alexander Medvedkin había alcanzado un alto cargo en el Ejército Rojo, encargándose a nivel central de la propaganda, pero después se dedicaría a hacer cine.

Las condiciones laborales de quienes se embarcaron en esta experiencia incluían un contrato de un año de trabajo, con una vivienda de un metro cuadrado (dentro del tren), ninguna limitación para las horas de trabajo y participación obligada en todas las tareas en cualquier hora del día o la noche. Las limitaciones no limitaban a los jóvenes que querían apoyar en la construcción de la sociedad socialista. El verdadero espíritu de Octubre permeo en el equipo del Cine-Tren en torno a Alexander Medvedkin. Era el tiempo del primer plan quinquenal y se buscaba fomentar la productividad. Esta experiencia ayudó a ello, pero fomentando el debate democrático y medidas de control obrero.

Este Cine-Tren se basó en el principio de decir siempre la verdad y tenía la consigna “Filmar ahora, proyectar mañana”. Una de sus películas realizadas es ¿Cómo te va, camarada minero? (1932). “Con toda franqueza y audacia atacaba la organización de la alimentación de los mineros. Aquí una enorme fábrica-cocina alimentaba tan mal a los mineros, que dejaron de visitar la cantina. Todo parecía soso, se rodaba sin vergüenza, todo era rudo… La empresa estaba encabezada por unos pillos. Sabían convencer a la administración, con guarismos en las manos, de que todo era debido a la falta de abastecimientos”. (Medvedkin, Alexander, El cine como propaganda política, Siglo XXI, p. 10).

Las condiciones de trabajo eran terribles. Hay una escena del baño, donde los mineros hacían sus necesidades con la gente pasando frente de ellos en contraste los burócratas tenían los pantalones rotos de los traseros de tanto estar sentados. En otra película se exhibe a alcohólicos y otros saboteadores del trabajo. Estas películas eran exhibidas en los pueblos, la gente se interesaba porque aparecía ahí su vecino, pero luego veían problemas que también les interesaban. Las proyecciones se convertían en asambleas y se tomaban resoluciones contra la burocracia o para tomar medidas a favor de los trabajadores de la fábrica. Se mandaban copias de los cortometrajes a los poblados vecinos que tenían problemas similares. Medvedkin diría:

“No nos equivocamos al explorar hasta el extremo esta curiosa particularidad del cine: la reacción en la sala era extraordinariamente rápida. El activista del partido o del komsomol captaba inmediatamente nuestra crítica. En seguida, después de la exposición surgirían calurosas discusiones. Se marcaba un plan de reestructuración, se presentaba un realizador, se llegaba a resoluciones sobre las inminentes cesantías y represalias judiciales contra los inútiles y aventureros. Así se introdujeron mejoras en la alimentación masiva en la planta de la administración minera ‘Octubre’, los administradores negligentes fueron enviados a la cárcel, los malos cocineros echados, el abastecimiento mejoró siguiendo el ejemplo de los buenos vecinos, se reorganizó la economía, etc.” (Ibid., p. 12).

Los borrachos y ausentitas acudían con el equipo del cine tren pidiendo se les eliminara de las filmaciones pues tenían problemas con sus esposas. El equipo del cine tren se negaban, pero si se habían redimido ya no las volvían a proyectar.

En una ocasión fueron los obreros de las cuencas mineras. Estaban muy enfadados porque los burócratas locales, por negligencia y corrupción, habían destruido máquinas y afectado la producción. Ellos mismos hicieron una película que se llamó El gran mudo (1931). El resultado fue una crítica aún más mordaz que las dirigidas por el equipo del cine tren. Este proceso evolucionó al grado de que los trabajadores ejercieron control de la empresa, resolviendo problemas concretos para los trabajadores; incluso pagaron al equipo del cine tren por sus labores, lo cual les ayudó porque había gente en la administración central que dificultaba sus pagos debido a que no estaban del todo de acuerdo con su política.

Este era un grupo de cineastas revolucionarios. Cuando Stalin tomó el control del partido, Trotsky no llamó a formar uno nuevo, sino que formó una oposición, porque sabía que la militancia del partido era valerosa y revolucionaria, y la tradición de Octubre muy fuerte. Medvedkin recordaría:

“La crítica más mordaz de nuestra pantalla era captada por el pueblo, y de todo corazón, pues atacaba a los ‘elementos nocivos’, y en rededor de nuestro tren se formaban grupos de dinámicos activistas, siempre prontos a prestar su apoyo, entre los cuales se destacaban los miembros del partido y de la federación de juventudes” (Ibid, p. 24).

Hubo más dificultades cuando el cine tren llegó al campo ucraniano. El equipo encontró que la mitad de los campesinos no querían trabajar. Eso era un claro efecto de la colectivización forzosa, aunque Medvedkin y su equipo no comprendían la causa. Pese a todo, lograron jugar un papel en elevar la producción y explicar a los campesinos la importancia de su trabajo. En cierto sentido, su cine refleja lo que ocurrió en el campo después de las incorrectas políticas del estalinismo bajo su colectivización forzosa y no estuvo exenta de excesos en las medidas contra los campesinos ricos y boicoteadores.

El Cine-Tren realizó también filmes animados que tenían como personaje a un camello, y también hicieron comedias. Una de ellas fue La historia de Tit (1932), de la cual existe una versión reconstruida donde aparece un campesino que cuando se trata de trabajo está enfermo o cansado, pero cuando se trata de comer va enseguida con su enorme cuchara. Una vez lo mandan a vender gansos. Decidió tomar un baño y atar a los gansos con su ropa, el resultado es que se quedó sin ropa y regresó sin gansos, y con un traje de bailarina y con girasoles en el pecho y en vez de pantalones. Esta película tuvo un gran éxito, los campesinos reían y pedían verla nuevamente justo después de terminada. Los campesinos hacían bromas contra los perezosos en el trabajo, a los que veían identificados y muchas veces les apodaban Tit.

El Cine-Tren era un equipo de obreros revolucionarios comprometidos con la causa del socialismo. Había compañeros con talentos diversos, desde técnicos, como financieros, cinematográficos y con experiencia en la dirección de masas, que se embarcaron en este proyecto que no tenía al cine como objetivo sino como el medio para hacer avanzar la revolución socialista y elevar la conciencia de los obreros y campesinos.

Cuando hicieron filmes con el Ejército Rojo del inicio de los años 30, experimentaron lo que ya pasaba con los otros cineastas: un control y orientación más férrea hacia su trabajo. La carrera fílmica de Medvedkin fue trágica, sus películas siempre fueron censuradas y nunca exhibidas. Era innovador y revolucionario, pero con un claro sentido popular. Fue un director de culto entre los cineastas soviéticos que admiraban su trabajo, en especial su filme La felicidad (1935) [note]www.youtube.com/watch?v=g-gx8u9Eq6g[/note]. Pese a la censura, el impacto del Cine-Tren de Medvedkin abrió su camino. En la huelga de 1967 de la fábrica Rhodiacéta, en Francia, se formó un grupo de cineastas que se inspiró en esta experiencia soviética, abrazaron la causa de la lucha obrera y decidieron llamarse el Grupo Medvedkin, donde participaron Godard, Marret y Marker. Filmarían las huelgas de la revolución de 1968 en Francia. Medvedkin viajaría a Francia en 1971 y sería recibido por un grupo de militantes, obreros y cineastas comprometidos. Chris Marker haría un par de documentales sobre la vida de Medvedkin y su experiencia del Cine–Tren, impidiendo que se fuera al olvido esta rica experiencia.

Humillación y censura

Eisenstein regresó a Rusia en 1932 sin haber podido concluir un solo largometraje en el extranjero. Debió ser particularmente difícil no conseguir montar ¡Que viva México! Pese a tener a su retorno 34 años, parecía un viejo que había vivido y sido golpeado demasiado. La burocracia estalinista se había consolidado y pagado una mayor factura a los artistas. Eisenstein se refugió realizando trabajos propagandísticos y teóricos sobre el cine, y dando cátedras ocupando un cargo alto en la escuela de cine.

Antes del regreso de Eisenstein, su autoridad había sido cuestionada; se escribieron artículos para minimizarlo. En la Conferencia Creativa de los Trabajadores del Cine Soviético, en 1935, un representante del Comité Central del Partido Comunista estalinizado, Dinamov, dio el discurso inaugural de 4 horas, dando las orientaciones generales a partir de lo cual se criticaba el cine anterior y se planteaba los trabajos a futuro. Un año antes, en un congreso similar de escritores, se había aprobado como tendencia general al realismo socialista, y en 1932 se había fundado la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAZZ), que sería el instrumento de censura y control del régimen en contra del arte. Alan Woods apunta adecuadamente, sobre el realismo socialista, que:

“No era ni socialista ni realista, sino más bien una especie de conformismo lúgubre y conservadurismo que presentaba a Stalin y a la burocracia con el tipo de ‘arte’ superficial y poco exigente que su limitada comprensión y estrechez de miras podían enfrentar, mientras que al mismo tiempo pintaba vida soviética en colores teñidos de rosa” (Woods, “Shostakovich, the musical conscience…”).

Eisenstein dio el segundo discurso en la Conferencia de Cineastas. Resaltaba correctamente las aportaciones del cine del periodo 1924-29, pero ahora se ensalzaba al nuevo cine de una forma un tanto artificial. La película Chapayev (1934) se ponía como el modelo de los filmes futuros.

En el debate, Eisentein fue criticado en esta conferencia, por tener una cabeza muy grande; hacer teoría en vez de práctica cinematográfica, algo típico de la época estalinista, pues la burocracia detesta en el fondo la teoría y son empiristas. Las ideas vanguardistas chocaban con la nueva política burocrática. La tipificación era sustituida por actores profesionales. El cine que había logrado producir Eisenstein tenía como protagonistas a las masas, ahora se implementaba el culto a la personalidad y, por tanto, esa idea vanguardista chocaba con la nueva realidad. Antes de que terminara la conferencia, se hizo una premiación en el teatro Bolshói. Eisenstein había preparado un discurso, pero no pudo darlo, a cambio recibió, al igual que Tissé, premios de cuarta categoría.

En el cierre de la conferencia, Eisenstein da un discurso valiente rebatiendo a sus oponentes. Defendiendo la necesidad de hacer teoría para no estar como en la torre de Babel. Este debate lo animó a hacer nuevamente cine y anunció que entraría nuevamente a la producción. Aunque imbuido en el ambiente estalinista, ya se le escuchan frases como: “el corazón que late por un objetivo bolchevique no puede ser roto” o “no hay mejor comentario final, ni mejor programa para el futuro que pueda ser aplicado al medio de nuestra obra, que el que se encuentra n la belleza socialista con la que el camarada Dinamov comenzó su informe”.

Pero Eisenstein seguía siendo un artista demasiado revolucionario para la burocracia. Se introduce en un nuevo proyecto fílmico, por primera vez sin la compañía de Alexandrov pero con la inseparable cámara de Tissé, al que llamaría El prado de Bezhinn (1937). Eisenstein seguramente se identificó con la historia, pues la trama era de un padre que había ido al Ejercito Blanco, mientras el hijo estaba con los bolcheviques; una historia por demás familiar para él. Este filme pasó por dos años de producción, dos guiones diferentes y dos mil rublos de inversión, pero no salió a la luz porque fue políticamente incorrecto para el régimen burocrático, porque no mostraba con suficiente dureza y de manera central el conflicto de clase de los kulaks, a los que debía mostrarse como los enemigos principales de la revolución. El filme fue censurado y destruido en un bombardeo en 1941 cuando Rusia fue invadida durante la segunda guerra mundial aunque se conservaron algunos fotogramas.

La censura a El prado de Bezhinn no fue un caso excepcional, datos aparecidos en Pravda nos dicen que: “en 1933, Soiuzfilm, el mayor estudio de cine soviético, pagó el adelanto de 129 guiones; al final sólo 13 fueron aprobados para su producción. Incluso bajo estas circunstancias, muchos filmes logrados nunca fueron exhibidos públicamente. Tan solo entre 1935 y 1936, 37 cintas fueron declaradas inaceptables, cerca de un tercio del total de la producción fílmica de los estudios soviéticos durante esos dos años” (Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 114).

Eisenstein hace una autocrítica escrita púbica mostrando sus “errores” en El prado de Bezhim para cubrirse las espaldas. La censura era el mal menor. El estalinismo comenzó a usar como método el asesinato contra los oponentes, con sanguinarias purgas que terminarían por aniquilar a la vieja guardia bolchevique, pero que afectaría también a los artistas.

“En 1937-8, la Purga de Stalin alcanzó un clímax sangriento. El famoso director de teatro soviético Vsevolod Meyerhold [con quien Eisenstein trabajo en su compañía], con quien Shostakovich había colaborado, fue enviado a un campo de concentración, donde fue asesinado en 1940. Otros escritores y artistas soviéticos notables también fueron víctimas de las Purgas, incluido Isaak Babel [que fuera coguionista de El Prado de Bezhinn junto a Eisenstein], el autor de la Caballería Roja, el poeta Osip Mandelshtam y muchas otras figuras menos conocidas. Mosolov, el compositor de The Iron Foundry, también fue encarcelado” (Woods, “Stalin: 50 años después de la muerte del tirano”, El Militante, acceso el 3 de diciembre de 2017, argentina.elmilitante.org/historia-othermenu-55/134-stalin-a-50-aos-de-la-muerte-del-tirano.html).

Para desgracia de los cineastas, Stalin era un amante del cine, lo cual podría significar una desgracia para los directores si las películas no eran de su agrado. Eisenstein era, pese a todo, un gran cineasta y la burocracia quería aprovechar su talento.

El realismo socialista de Eisenstein

Es significativo que Eisenstein, con su mente revolucionaria, intentó, después de El prado, hacer una película sobre la creación del Ejército Rojo y otra sobre la revolución que se desarrollaba en España. Aunque finalmente realizaría un filme histórico sobre Alexander Nevsky, y para evitar que se “equivocara”, se le impuso todo un equipo alrededor y la codirección de Dimitriy Vassiliev. Un séquito de historiadores aseguraron que no hubiera errores; los históricos no eran tan importantes, pues lo que se buscaba es que se siguiera la línea política en vigencia.

Eisenstein pudo hacer una nueva película, casi una década después, sólo cuando cedió a sus viejas ideas, aunque la tradición de Octubre fue una llama viva difícil de apagar.

Alexander Nevsky (1938) promovía elementos patrióticos y nacionalistas. Una década atrás, Eisenstein quería hacer una película sobre China, porque era el país en que se avecinaba la revolución. El internacionalismo del bolchevismo era sustituido por el nacionalismo bajo el estalinismo. El centro de esta nueva película era enzarzar una figura histórica en la que el dirigente de la URSS se vería reflejado. Pero con Eisenstein las masas siguen jugando el papel central.

La escena principal es la batalla en el hielo que fue filmada en verano, con hielo artificial, donde Tissé resolvió las difíciles condiciones técnicas haciendo una magnifica fotografía. Prokofiev hizo la música y, en coordinación con Eisenstein, dan coherencia con la imagen. Hoy se le considerada una de las más importantes bandas sonoras de la historia del cine. Esta escena musicalizada, con todos los avances en efectos especiales que tenemos, ahora parece menos impresionante, pero fue justo su impacto la que la volvió un modelo para futuros filmes, además de convertirse en imagen de los juegos de los niños rusos de la época. Alexander Nevsky dirige con autoridad, pero no se le ve en la batalla, son las masas las que se adjudican la heroica victoria a las tropas invasoras alemanas.

Eisenstein se llenó de gloria con su Nevsky. Sería condecorado con la orden Lenin. Se dice que Stalin le palmeo la espalda, diciendo: “después de todo eres un buen bolchevique”. Privilegios y prestigio se daba a los artistas que seguían los lineamientos del régimen burocrático. Einstein pasaría a dirigir los estudios Mosfilm. El estalinismo lo convirtió en un símbolo y parcial instrumento.

Era la antesala de la Segunda Guerra Mundial y Stalin entró en un pacto con Hitler en otoño de 1939, de tal forma que ya no fue aceptada esta película, Alexander Nevsky, y pasó un tiempo engavetada. En cambio, Eisenstein montaría Die Walküre (La Valkiria), la opera Wagner, que se estrenaría en noviembre de 1940. Ambos artistas habían abrazado las ideas revolucionarias anticapitalistas en su juventud, pero ahora la imagen parecía tan distante, y en el Bolshói no había ningún judío y, por el contrario, la opera fue escuchada por el embajador nazi. Eisenstein se dejó envolver por el ambiente de los privilegios de la burocracia.

Iván el terrible: mordaz crítica a Stalin

En 1944 aparece la primera parte de Iván el terrible (1944). Su mensaje no era simple, los censores tuvieron que verla dos veces antes de valorar su presentación en público y se dice que se permitió su proyección después que Stalin la vio y lo autorizó.

Iván tiene mano dura y aparece en la película como un zar al que el pueblo lo busca para que lo gobierne. Al inicio de la película se dice que Iván creó un Estado fuerte contra quienes lucharon contra la unidad de la tierra rusa, pero lo que se ve en pantalla es lo contrario:

“la lucha de Iván por el poder y las cuestiones de legitimidad mismas que pronto llevan a pruebas de lealtad que casi todo el mundo falla. Las traiciones son seguidas por represalias que rápidamente se vuelven mortales. En medio de la gloria militar, en lugar de unificación, estamos cautivados por el terror, el asesinato, la conspiración, la traición, las acusaciones y la violenta aniquilación. Ya en la parte I, el Estado no sólo no está unido, está destrozado” (Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 155, subrayado en el original).

Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo del cine mexicano, dijo que “fotográficamente hablando, estoy seguro que Iván el terrible es la obra donde se consiguió la más alta calidad en blanco y negro que hasta ahora se haya realizado, en particular sobre la composición de iluminación y fuerza.” (Cine Toma, n° 44). Iván el terrible es una obra sumamente cuidada, vinculando a la música y al arte plástico. Eisenstein, que en el periodo vivo de la revolución planteo acabar con el arte porque era un distractor que impedía ver la realidad, en medio del estalinismo, se refugiaba en éste.

Eisenstein, hacia afuera, parece un claro divulgador del régimen, y a su interior no termina de verse con recelo y sospecha. Pese a ello, esta película parece enzarzar la figura del dictador y ganaría por ella la condecoración Stalin, con los más altos honores, que no hubiera sido posible sin la intervención y aprobación del dictador.

Eisenstein mismo debió haberse cuestionado esa aceptación del régimen a su película, en medio de toda la gloria que le cubría su compañero Tissé se distanciaría de él. En Iván el terrible II (1958) Eisenstein no deja lugar a dudas, y es más que clara la crítica al estalinismo. Aquí Eisenstein trabaja por primera y única vez con el color. Una fiesta de Iván está teñida de tonalidades rojas, él trata a sus súbditos como perros fieles y parece un desquiciado paranoico. Los boyardos organizan conspiraciones y son purgados, asesinados.

Una revolución tan grande como la rusa de 1917 deja una huella difícil de borrar. O te adaptas a la contrarrevolución burocrática, que aplastó el legado de Octubre, o buscas la forma de combatirla. Después de la Segunda Guerra Mundial, el estalinismo era una fuerza colosal y Eisenstein los desafió valientemente. Iván el terrible II es una crítica abierta al estalinismo y hacerla, una acción suicida que podría implicar tortura y muerte. La tensión de saber que Stalin veía su película lo llevó a un paro cardiaco, que, aunque no de forma inmediata, lo llevaría inevitablemente a la muerte. Finalmente, el corazón de Eisenstein sucumbiría el 11 de febrero de 1948 y última película sólo vería la luz años después de la muerte de Stalin. [note]La tercera parte de la trilogía se comenzó a filmar, pero después de ser mostrada la segunda parte fue imposible proseguir con la filmación. Existen algunas escenas y fotogramas de la misma. https://youtu.be/JMCnfanrCQs[/note]

El legado de Eisensten

El arte soviético fue claramente impulsado por la más grande revolución de la historia. Consiguió grandes avances pero fue asfixiado por la contrarrevolución burocrática. El ejemplo del cine es más que ilustrativo y se puede identificar la mano de la burocracia, que significó un claro retroceso; basta con comparar los filmes de la década de los años 20s con las de los años 30s y posteriores. El cine sólo tuvo un resurgir cuando murió Stalin y aparecen directores como Tarkovski, aunque el régimen burocrático permaneció chocando constantemente con la libertad que necesita el artista. Quedó, sin embargo, un importante legado artístico que nació con la revolución bolchevique, como lo es la obra de Eisenstein.

En sus últimos meses de vida, aun enfermo en la cama, trabajó en libros teóricos de cine y en sus memorias. Los libros teóricos de Eisenstein sobre cine siguen siendo material imprescindible para los estudiosos y creadores de cine. La forma del cine y El sentido del cine son libros de cabecera en el medio. Existen otros trabajos poco conocidos, como su libro Método, que aún no tienen traducción. Con la caída del estalinismo, en 1989, se abrieron los viejos archivos soviéticos y nuevos materiales han aparecido. Aún hoy, Eisenstein seguirá aportando a la teoría cinematográfica.

Su forma de hacer y teorizar al cine se basa en la dialéctica; su cine está influido claramente por la filosofía marxista. El cine de Eisenstein es el mejor que se realizó en las primeras décadas del régimen soviético. Algunas de sus películas siguen siendo consideradas hoy de las mejores en la cinematografía mundial.

Casi al finalizar su vida escribió en sus memorias: “Nuestro cine es ante todo un arma cuando se trata de un enfrentamiento con una ideología hostil y, ante todo, es una herramienta cuando está encaminado a su actividad principal: influir y transformar”. Esto fue válido para contribuir a la gran Revolución bolchevique en su guerra contra el capitalismo mundial, pero también es válido en su crítica al régimen estalinista, que se expresa en sus dos últimas películas. Es lamentable que muchos de sus proyectos no pudieran concretarse. Además de su proyecto sobre El apital de Marx, intentó hacer una película sobre la rebelión de esclavos en Haití, la Guerra Civil española, la historia de Moscú, historias satíricas que sin duda criticarían a la burocracia, como MMM, una adaptación de La condición humana de André Malraux y muchos más.

La historia no se detiene y el lenguaje cinematográfico seguirá desarrollándose ,pero es un hecho que el montaje, la más importante aportación al cine mundial hecho por la Revolución rusa, es un elemento vital de este lenguaje y es el que le da sentido al cine hasta nuestros días.

El desarrollo de las fuerzas productivas ha permitido una simplificación de la producción fílmica y, en otro sentido, una mayor sofisticación. Una ventaja del desarrollo tecnológico es que lo está volviendo más accesible. Hoy se puede hacer o ver una película desde un celular. Como en la Rusia revolucionaria se usó el cine, hoy se deben usar esas herramientas y la nueva tecnología de comunicación como arma de combate contra este sistema hostil.

Eisenstein hacia cine de forma seria, como pocos en la historia, y sus películas mantienen vigencia porque nos recuerdan el mundo de hoy. Reflejan la lucha de clases, la lucha contra la explotación, contra el totalitarismo, por la democracia obrera y contra el capitalismo. Nos recuerda, sin negar el papel de la dirección, que el protagonista principal de la historia son las masas, que aunque pueden tener derrotas son capaces de vencer. Sus películas pueden seguir siendo herramientas de discusión entre trabajadores, estudiantes o campesinos que buscan mejorar sus vidas y una sociedad democrática basada en la real igualdad.

Del auténtico socialismo florecerá el arte

Eisenstein es producto de la más grande revolución que haya llevado a cabo el ser humano. Su vieja clase iba al basurero de la historia y él tomó partido por el porvenir, por la clase obrera que expresa el futuro. Rusia era un país atrasado en 1917 y no pudo más que iniciar la revolución socialista, aunque no concluirla. Demostró, sin embargo, el potencial que para el desarrollo del intelecto humano tiene el socialismo. En un Estado obrero democrático sano, el arte y la ciencia florecerán.

El desarrollo del arte estaba en una etapa de ascenso y tenía todo un futuro de desarrollo. Los grandes progresos que al cine dio la revolución, empezando por el descubrimiento pleno del montaje, es una pequeña muestra de ello. La Revolución rusa demostró el potencial que se abrirá en la ciencia, el arte y el desarrollo intelectual del ser humano bajo el socialismo. Todo esto fue coartado por el estalinismo. Rusia era un país extremadamente atrasado y podía sólo desarrollar el socialismo sanamente si la revolución se extendía a los países avanzados, pero faltaba una Internacional bolchevique experimentada. En un país europeo, en la misma Rusia actual, en EEUU con su enorme proletariado, vemos el campo industrializado y un gran desarrollo de las fuerzas productivas; no hay razón objetiva para que en una nueva revolución socialista ocurra lo que en la Rusia atrasada del pasado. Incluso países como México, Brasil, Venezuela, Argentina… tienen condiciones mil veces más favorables. El socialismo sólo puede crearse con la participación consciente de la clase obrera. La clave, en última instancia, es construir la herramienta bolchevique a nivel mundial, una auténtica Internacional.

El fenómeno del estalinismo fue complejo y era difícil oponerse a éste sin una política consecuente. Ésta sólo la dotó la Oposición de Izquierda de Leon Trótsky, el creador del Ejército Rojo, que luchó valerosa para mantener limpia la bandera de Octubre. Sus militantes se organizaron en las peores condiciones, incluso en las cárceles sacaban periódicos y en Siberia organizaban huelgas. El estalinismo es tan opuesto al bolchevismo que masacró a estos valerosos bolcheviques que morían con vivas a Lenin y Trotsky, cantando La internacional. Muchos artistas no tenían toda esta claridad y algunos terminaron como instrumentos del régimen. Un artista revolucionario, con una política y militancia coherente, puede enfrentarse de mejor forma a las atrocidades de un régimen así. No significa que todos los artistas deban ser militantes revolucionarios, el socialismo debe ser el reino de la libertad, tal como lo explicó Engels.

La historia no es un proceso lineal, puede tener retrocesos y derrotas, pero no hay otro camino para el futuro de la humanidad y, por tanto, del arte, que acabar con este sistema explotador y enajenador. Se nos abrirá todo un potencial de desarrollo. En el comunismo se habrán eliminado las contradicciones de clase, pero el arte seguirá jugando un papel. Así como los kinoks de Dziga, la corriente de Kuleshoc-Pudovkin, el grupo de Eisenstein o la Fábrica de Actores Excéntricos tenían ideas diferentes y debates, a veces muy intensos y acalorados, veremos ocurrir esto en el comunismo.

“Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificación de la vivienda, los métodos de educación, la solución de los problemas científicos, la creación de nuevos estilos interesarán a todos y cada uno. Los hombres se dividirán en ‘partidos’ sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (también se plantearán cuestiones de este tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevo teatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelas encontradas en música, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no serán envenenados por ningún egoísmo de clase o de casta. Todos están igualmente interesados en las realizaciones de la colectividad. La lucha tendrá un carácter puramente ideológico. No tendrá nada que ver con la carrera por los beneficios, la vulgaridad, la traición y la corrupción, todo lo cual forma el núcleo de la ‘competencia’ en la sociedad dividida en clases. La lucha no será por ello menos excitante, menos dramática y menos apasionada. Y en la sociedad socialista, todos los problemas de la vida cotidiana, antaño resueltos espontánea y automáticamente, igual que los problemas confiado a la tutela de las castas sacerdotales, se convertían en patrimonio general; de igual modo puede decirse con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia individual, tendrán amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercitarse. El arte no sufrirá ninguna falta de esas descargas de energía nerviosa social, de esos impulsos psíquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artísticas y cambios de estilo. Las escuelas estéticas se agruparan en torno a sus ‘partidos’, es decir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de orientaciones espirituales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se eleva sobre una base cultural constantemente, la personalidad se desarrollará en todos los sentidos y afinará su propiedad fundamental inestimable, la de no satisfacerse jamás con el resultado obtenido. En realidad no tenemos ningún motivo para temer que en la sociedad socialista, la personalidad se duerma o conozca la postración” (Trotsky, Sobre arte y cultura, Marxist Internet Archive, acceso el 3 de diciembre de 2017, marxists.org/espanol/trotsky/1920s/literatura/8a.htm).